[Байки в українській літературі XVII-XVIII ст. / Підг. тексту В. І. Крекотня. — К., 1963. — С.5-75.]

Попередня     Головна     Наступна

В. І. КРЕКОТЕНЬ

БАЙКИ В УКРАЇНСЬКІЙ ЛІТЕРАТУРІ XVII — XVIII ст.

Роль дрібних оповідних жанрів у культурному житті України XVII — XVIII ст. і в перспективі розвитку української літератури була дуже істотною. Проте чомусь вони досі лишаються поза колом інтересів дослідників нашого стародазнього письменства. Ще 1929 року О. М. Маслова писала, що коли більші види: роман та повість, драма, лірика, — давно вже звернули на себе увагу дослідників, то дрібні оповідні жанри: коротенький історичний і побутовий анекдот, фацеція і навіть байка, — залишаються у затінку ¹.

У затінку лишається навіть байка, жанр, зародження якого на українському літературному грунті має особливо цікавити істориків словесного мистецтва. Адже цей жанр з успіхом культивується українськими письменниками протягом тривалого часу. Йому належала видатна роль у процесі становлення нової української літератури, у формуванні в ній рис народності та реалізму. На перших етапах розвитку нового українського письменства байка була одним із провідних жанрів. П. Гулак-Артемовський, Є. Гребінка, Л. Боровиковський дали класичні зразки байкарської творчості. Є відомості, що байки пробував писати сам І. Котляревський. Пізніше українське письменство висунуло зі своїх лав такого видатного байкаря, як Л. Глібов. З великою любов’ю працювали в жанрі байки С. Руданський, І. Манжура, М. Старицький, Б. Грінченко, В. Самійленко. Незмінною популярністю користується байка і в новітній, радянській українській літературі. Про це свідчить байкарська спадщина В. Еллана (Блакитного), С. Пилипенка, творчість М. Годованця, П. Сліпчука, А. Косматенка та багатьох інших сучасних письменників. Таким чином, є всі підстави говорити про неперервну і плідну байкарську традицію на Україні.

¹ О. М. Маслова. Життя і літературна спадщина Лодовіка Гвіччіардіні. К., 1929, стор. 85. /6/

Як же народжувалася ця традиція? Історію української байки починають звичайно з творчості Г. Сковороди. «На Україні першим байкарем був Г. С. Сковорода», — пише С. X. Чавдаров ¹. «Сковороду справедливо можна назвати зачинателем байки в українській літературі, оскільки цього жанру літературної творчості до нього на Україні майже не було», — читаємо у С. Пінчука ². Цей погляд обстоює і тим самим, до певної міри, канонізує і академічна «Історія української літератури»: «Сковороду можна вважати зачинателем жанру байки, який набув широкого розвитку їв українській літературі у XIX ст., досягши високого художнього рівня у Гребінки і особливо у Глібова» ³. Коротко кажучи, на сьогодні це загальновизнана істина, що повторюється у всіх підручниках і навіть спеціальних статтях.

Про літературний грунт, на якому розвинулася байкарська творчість Сковороди, дослідники спадщини видатного українського письменника і філософа згадують дуже невиразно. Про існування такого грунту можна догадуватися із зауваження П. М. Попова про те, що Сковорода «підносить на вищий щабель» не тільки ліричні вірші, а й «інші види тодішньої української літератури: і короткі байки, і просторі притчі, і глибокодумні діалоги» ⁴. Вказується, що «в створенні літературної української байки Сковороді допомогли народні байки та обізнаність з байковим епосом античності, яку він виніс з Київської академії» ⁵. Відзначають також, що Сковорода зазнав впливу російської літератури XVIII ст., в якій жанр байки ставав тоді дуже популярним ⁶.

¹ С. Чавдаров. Передмова до кн.: Григорій Сковорода. Харківські байки. За редакцією і в перекладі П. Тичини. К., 1946, стор. 3.

² Степан Пінчук. Видатний український байкар. «Жовтень», 1954, №11, стор. 97.

³ «Історія української літератури», т. І. Вид-во АН УРСР, К., 1954, стор. 117.

⁴ П. М. Попов, Григорій Сковорода і українська література. Цитуємо за кн.: «Матеріали до вивчення історії української літератури», т. I, Упорядкували акад. О. І. Білецький і доц. Ф. Я. Шолом. Вид-во «Радянська школа», К., 1959, стор. 628.

⁵ Степан Пінчук. Видатний український байкар, стор. 97.

⁶ Там же.

Відомості про літературну байку на Україні до Сковороди надзвичайно бідні. Академічна «Історія української літератури» констатує, що до Сковороди байки лише зрідка зустрічалися в полемічному письменстві XVII ст. та в проповідях. Зокрема вказується на Христофора Філалета, котрий в «Апокрисисі» наводить байку про Вовка та Лиса, що збиралися разом старцювати; згадується про те, що кілька байок, у тому числі байку з відомим сюжетом про Лиса та Журавля, які ходили один до одного в гості, наводить у своїх казаннях Антоній Радивиловський; відзначається також віршована байка про Бабку (точніше Коника) і Мурашку з підручника піїтики 1746 р. (насправді /7/ 1743 — 1744 рр.) ¹. У нарисі життя і творчості Сковороди П. М. Попов зауважує: «До Сковороди в українській літературі траплялися лише окремі (розрядка наша — В. К.) байки, вставлені у твори полемістів або проповідників XVII ст. При вивченні байок у школах у підручниках поетики XVII — XVIII ст. подавались приклади байок» ². Трохи конкретніше про це писав свого часу О. С. Грузинський. Крім Радивиловського, він називає, як попередників Сковороди у жанрі байки, Тихона Олександровича, Митрофана Довгалевського, Феофана Прокоповича, Георгія Кониського та Івана Величковського, вказуючи, що було «і багато інших» ³.

Це пунктирне тло байкарської творчості Сковороди накидане на підставі тих уривчастих даних, які подаються в дореволюційних дослідженнях давньої української літератури. Ми досі не маємо жодної спроби безпосереднього і систематичного розгляду байкарської спадщини стародавньої України ⁴. Відсутність же таких спроб зумовлюється некритичним сприйняттям тієї позиції, яку займали в цьому питанні нечисленні дослідники, котрим доводилося стикатися з відповідними історико-літературними матеріалами.

Позицію цих дослідників яскраво характеризує їхнє ставлення до байок Антонія Радивиловського, видатного українського проповідника другої половини XVII ст. Те, що Радивиловський використовував у проповідях байки, відомо здавна. О. В. Вадковський (єп. Антоній) ще 1870 року, вступаючи на кафедру гомілетики (теорії церковної проповіді) в Казанській духовній академії, прочитав пробну лекцію «Гомилетика Иоанникия Галятовского в связи с характеристикою южнорусской схоластической проповеди», де, між іншим, переказав байку про Осла, Лева і Лиса, наведену Радивиловським у першому слові на воскресіння Христове ⁵. Приблизно в той же час звичку Радивиловського вводити у проповіді байки відзначив і М. Костомаров ⁶.

¹ «Історія української літератури», т. I, стор. 117.

² П. М. Попов. Григорій Сковорода. Держполітвидав, К., 1960, стор. 94.

³ О. С. Грузинський. Критичні замітки до твору Сковороди «Басни Харьковскія». «Записки Історично-Філологічного Відділу ВУАН», кн. XIII — XIV. К., 1927, стор. 379.

⁴ Побіжно цю проблему зачепив у 20-х рр. XX ст. І. Єрофеїв. Див. кн.: Д. І. Багалій. Український мандрівний філософ Г. С. Сковорода. ДВУ, 1926, стор. 291 — 292.

⁵ Антоній, еп. Выборгский. Из истории христианской проповеди. СПб., 1892, стор. 431.

⁶ Н. Костомаров. Русская история в жизнеописаниях ее главнейших деятелей. Отдел 2, выпуск 5, очерк 9. СПб, 1874, стор. 378.

Проте далі загальних вказівок на наявність у проповідях Радивиловського окремих байкових сюжетів дослідники не йшли, а історико-літературну і художню вартість цих сюжетів недооцінювали. З цього погляду показовий підхід до байок Радивиловського автора най-/8/ грунтовнішої на сьогодні роботи про життя і діяльність письменника — М. Марковського. В його книзі читаємо: «У Радивиловского мы довольно часто встречаем <...> «басни». Не указывая их всех, так как они не представляют интереса (розрядка наша — В. К.), мы приведем здесь только одну басню, так [как] она нашла себе отражение и в народной малорусской словесности». Далі дослідник наводить байку Радивиловського про Лиса і Журавля ¹. Як бачимо, байки Радивиловського самі по собі Марковського не зацікавили. На байку про Лиса і Журавля він звернув увагу тільки тому, що знав до неї фольклорні паралелі.

Під впливом таких побіжних зауважень склалося уявлення, що до Сковороди на Україні побутували тільки поодинокі байки. До того ж всі ці байки були перекладними. З цього деякі сучасні дослідники роблять надто поспішний висновок, який особливо чітко сформулювала А. М. Ніженець у своїй праці «До проблеми розвитку байки в українській літературі XVII — XVIII ст.» Вона вважає, що починати історію української байки з окремих випадків уживання в досковородинські часи перекладних зразків жанру неправомірно. У кращому разі ці випадки можна розглядати лише «як передісторію зародження байки на Україні»; вони «знайомили українського читача, слухача з новим для нього видом творчості, готували свідомість до сприйняття саме цього літературного жанру, який був невластивий ні писаній, ні усній українській літературі» ².

¹ М. Марковский. Антоний Радивиловский, южнорусский проповедник XVII в. К., 1894, стор. 115.

² «О. О. Потебня і деякі питання сучасної славістики». Тези доповідей та повідомлень III республіканської славістичної конференції, присвяченої 125-річчю з дня народження О. О. Потебні (23 — 27 грудня 1960 р.). Вид-во Харківського університету, Харків, 1960, стор. 111.

Цей надто категоричний висновок нам здається безпідставним. По-перше, факти побутування байок в українській літературі XVII — XVIII ст. є насамперед не окремими, поодинокими випадками, а досить частим, показовим, істотним в плині літературного процесу явищем. По-друге, не можна забувати, що в давній літературі поділ творів на оригінальні і перекладні має дуже умовний, відносний характер: оригінальна література у багатьох випадках спирається на перекладну і навпаки — перекладна література досить часто переосмислювалася і перероблялася відповідно до місцевих потреб і уподобань. Тому в давній літературі оригінальну і перекладну спадщину слід розглядати у тісному взаємозв’язку, не проводячи між ними надто різкої межі, тим паче, коли мова йде про байки. Адже загальновідомо, що байкарі всіх часів і народів значною мірою черпають сюжети своїх творів із спільної міжнародної скарбниці, і оригінальність байки виявляється не стільки в самобутності її сюжету, скільки в особливостях його обробки і застосування. По-третє, дивним /9/ здається твердження про невластивість жанру байки «ні писаній, ні усній українській літературі». Літературна байка прийшла на Русь ще за часів Ярослава Мудрого у складі східної повісті про Акіра. Українською фольклористикою зафіксовано значну кількість байок, які побутували, а частково й зараз побутують у народному середовищі. Безумовно, що чимало з них виникло в народі чи проникло в народ у дуже давні часи. Адже, виходячи з сучасних уявлень про жанрову природу й генезу байки, про паралельну появу цього жанру в творчості різних людських колективів на певному етапі суспільного розвитку, на прадавність цього жанру словесної творчості і, отже, його первісну фольклорність, не можна собі уявити, щоб у слов’янському фольклорі цього жанру не існувало. Правда, фольклорні українські байки мало вивчались. Але досить перегорнути корпус українських народних байок (оповідань про тварин), укладений В. Гнатюком, щоб переконатися, що жанр байки українському фольклорові властивий.

Що ж до того, як називати розвиток байки на Україні перед приходом у літературу Сковороди, «історією» чи «передісторією» цього жанру в нашому письменстві, то таке питання видається дещо штучним. Зрештою і сковородинська і передсковородинська байка в українській літературі, як побачимо далі, явища одного порядку, а, точніше, навіть одне і те саме явище, і вивчати їх треба разом, в єдиному комплексі, як цільний період у розвитку української байки. Цілком очевидно, що роль Сковороди в розвитку жанру байки на українському національному грунті можна визначити тільки при зіставленні його байкарського доробку з байкарським доробком його українських попередників.

* * *

Античні теоретики словесного мистецтва та їхні середньовічні й ренесансні, а частково й барочні послідовники розглядали байку не як самостійний літературний жанр, а як один із різновидів риторичного прикладу, прийому, що з його допомогою оратор підтверджує, обгрунтовує, доводить ту тезу, в істинності якої він прагне переконати своїх слухачів. Через це байка розглядалася ними не в системі поетики, а в системі риторики. Тільки на зорі нових часів байка починає усвідомлюватися і як самостійний літературний жанр, поступово відвойовуючи собі місце на сторінках курсів поетики, де систематичніше переказуються ті самі відомості про неї, які в розпорошеному вигляді містилися в курсах риторики.

Такий підхід до байки успадкували і викладачі словесних дисциплін в українських школах XVII — XVIII ст. їхнє вчення про байку грунтується на висловлюваннях Арістотеля та пізньоантіичних риторів, насамперед Афтонія, посилання на «Прогімназми» якого особливо часті у відповідних місцях українських курсів ри-/10/торики та поетики. Крім Арістотеля та Афтонія, викладачі українських шкіл, говорячи про байку, згадують Квінтіліана, Поліціана, Прісціана, Варрона, Еразма Роттердамського, Понтана та деяких інших теоретиків цього жанру.

Риторичний приклад (по-латині — exemplum) являє собою окремий факт або систему фактів, що є аналогом тієї ситуації, про яку веде мову оратор. У одній з українських риторик першої половини XVIII ст. приклад визначається як прийом, з допомогою якого «зроблене або сказане ким-небудь застосовується до іншого предмета» ¹.

Ще Арістотель розрізняв два види риторичного прикладу. В одному випадку для підтвердження, обгрунтування, доведення певного положення, певної тези оратора наводяться факти, які дійсно мали місце в минулому. У другому випадку оратор наводить такі факти, які в дійсності ніколи місця не мали, а є чистою фікцією, цілковитою вигадкою самого оратора чи просто зразками літературної або фольклорної, зокрема міфологічної, традиції ².

Українські ритори та теоретики поезії XVII — XVIII ст. приймають класифікацію прикладів, запропоновану Арістотелем, тільки дещо деталізуючи її. Так, у щойно цитованій нами риториці першої половини XVIII ст. читаємо: «Приклад буває двох видів: один є викладом того, що було; другий же є те, що зроблене і придумане самим оратором».

Різновидом фіктивного риторичного прикладу є приклад-фабула, приклад-байка.

Термін «fabula», латинський відповідник українського терміну «байка» ³, походить від слова «fari» — «говорити».

¹ ДПБ АН УРСР у Києві. Відділ рукописів. Петров (Сем ), № 254, арк. 37 зв. — 39. Надалі зазначатимуться тільки шифри рукописів за друкованими описами колекцій. Для позначення описів вживатимемо такі скорочення: Петров (ЦАМ). — Н. И. Петров. Описание рукописей церковно-археологического музея при Киевской духовной академии, вып. I — III. К., 1875, 1877, 1879. Лебедев (ЦАМ) — А. Лебедев. Рукописи церковного археологического музея Киевской духовной академии, т. I, Саратов. 1916. — Петров (Сем.), Петров (Лавра), Петров (Мих.), Петров (Соф.) — описи колекцій рукописів Київської духовної семінарії, Києво-Печерської лаври, Київського золотоверхого Михайлівського монастиря та Київського Софійського собору в кн.: Н. И. Петров. Описание рукописных собраний, находящихся в городе Киеве, вып. I — III. М., 1891, 1896, 1904.

² Див. Аристотель. Риторика. С греческого перевела Надежда Платонова. СПб., 1894, кн. II, р. XX, стор. 121 — 122.

³ Власне кажучи, жанрове поняття, яке в стародавній українській шкільній теорії словесного мистецтва позначалося терміном «фабула», не цілком тотожне жанровому поняттю, яке ми називаємо «байкою». Обсяг його дещо ширший. Фабула — це своєрідний жанровий конгломерат, який склався в процесі літературного розвитку з байок та уламків і зародків сусідніх жанрів, насамперед анекдотів, фацецій та інших оповідань новелістичного характеру і міфів. Але байки становлять основний, визначальний масив цього конгломерату. Це й дозволяє нам нехтувати тією неістотною в даному разі різницею, яка виявляється при зіставленні стародавнього поняття «фабула» з поняттям «байка». Панівне становище байки в жанровому конгломераті фабул робить старовинну /11/ теорію фабули насамперед теорією байки. Через це слово «fabula» ми вважаємо за можливе скрізь перекладати словом «байка».

У шкільних курсах риторики та поетики він виводиться, крім цього, від грецького слова φαμη — «уявляти собі», латинського «fallo» — «обдурювати» та грецького «φωρ» — «злодій» ¹. Якщо перша етимологія підкреслює оповідність жанру, друга — уявність, фантастичність, умовність його, то останні дві — найхарактернішу його рису: здатність нишком, непомітно, через зовні розважальний, легковажний сюжет висловлювати серйозну істину.

Сюжети байок являють собою чисту вигадку. Вони неправдиві, невідповідні дійсності. У них йдеться про те, чого ніколи не було насправді. У байках розповідається про вигадані предмети або особи, про вигадані дії або розмови. Дії або розмови, про які йдеться у байках, тільки нібито відбувалися, а в дійсності вони ніколи місця не мали. Подібні формулювання можна знайти майже в кожній риториці та поетиці, в якій тлумачиться байка ².

Автори старовинних українських поетик в одних випадках ототожнюють «вигаданість», «умовність» сюжетів байок з поетичним вимислом, твердячи, що байка «є те саме, що й поетичний вимисел» ³, а в інших — розмежовують ці поняття. Однак суперечності в цьому немає. Вся справа в складності, різноплановості категорії поетичного вимислу в розумінні тогочасних теоретиків словесного мистецтва. Поетичним вимислом вони називали і процес добору письменником «матерії» для відображення, визначення об’єкта зображення, і процес творчої «переплавки» дібраної «матерії» в уяві письменника. У першому разі вони визначали поетичний вимисел як «вимисел об’єкта», «вимисел речі, предмета», у другому — як «вимисел способу».

¹ Див. поетику 1685 р. — Петров (Соф.), № 656; поетику 1693 р. — Петров (Мих.), № 501, арк. 151 зв. — 152; поетику Іларіона Ярошевицького 1702 р. — Петров (Сем.), № 241; поетику 1719 — 1720 рр.. — Петров (Мих.), № 509, т. II, арк. 44 — 52; поетику 1721 — Петров (Лавра), № 316, § 163; поетику 1738 р. — Петров (Соф.), № 690, арк. 67 зв. — 68; поетику 1738 р. — Петров (Лавра), № 322, арк. 38 зв. — 39.

² Див. поетику 1685 р. — Петров (Соф.), № 656; поетику 1693 р. — Петров (Мих.), № 501, арк. 151 зв. — 152; риторику початку XVIII ст. — Петров (Мих.), № 512; риторику 1719 р. — Петров (Соф.), № 680, арк. 36 і наст., арк. 42 і наст.; поетику 1721 р. — Петров (Лавра), № 322, арк. 38 зв. — 39; риторику 1750 р. — Петров (Соф.), № 695; поетику 1764 р. — Петров (Муз.), № 429.

³ Див., наприклад, поетику 1702 р. — Петров (Сем.), № 241 або поетику 1719 — 1720 рр. — Петров (Мих.), № 509, т. II, арк. 44.

Здійснюючи «вимисел об’єкта», — вчили шкільні теоретики, — письменник може іти двома шляхами: або він обирає для зображення «речі і предмети» та «дії», які справді існують чи існували в дійсності, реальні в своїй основі, і, переносячи їх у свій твір, не приписує їм нічого незвичайного, надприродного, неможливого, зберігає їх реальний вигляд; або він обирає для зображення «речі і предмети» та «дії», яких в дійсності ніколи не було чи й бути не могло, які являють собою чистий виплід уяви самого письменника /12/ чи його попередників. У першому випадку письменник застосовує вимисел, що зовні вимислом не здається, вимисел прихований. У другому випадку він застосовує вимисел явний, відвертий.

Здійснюючи «вимисел способу», письменник, на думку старовинних викладачів поетики, трансформує зображувані події в уяві, пристосовуючи їх до свого творчого задуму. Розповідаючи про дійсні чи вигадані події, він повинен чинити так само, як чинить живописець, малюючи картину: останній, вислухавши, наприклад, розповідь про битву, спочатку обдумує її, наочно уявляє місце дії і дійових осіб, довго розмірковує над тим, як під час битви одні здалеку діють стрілами, інші зблизька списами і мечами, ще інші, засипані стрілами й поранені, конають — все це живописець спочатку відтворює у своїй уяві неначе намальованим, потім переносить на картину і, нарешті, виписує подробиці ¹.

Ототожнюючи байку з поетичним вимислом, викладачі поетики мають на увазі поетичний вимисел взагалі і, зокрема, той вид «вимислу об’єкта», при здійсненні якого зображаються «речі і предмети» та «дії», що їх ніколи не було чи й не могло бути в дійсності. Розмежовуючи байку і поетичний вимисел, вони мають на увазі той вид «вимислу об’єкта», при здійсненні якого зображаються «речі і предмети» та «дії», що справді існують чи існували в дійсності. Це виразно видно, наприклад, з того, як розмежовує байку і вимисел поетика 1719 — 1720 рр. «Хоч байка і вимисел, — читаємо тут, — є одне і те ж, проте між ними існує різниця, яка полягає в тому, що поетичний вимисел має істинну основу і зв’язаний з дійсною подією, а байка <...> створюється без будь-якої основи і правдоподібності...» ². А поетика 1738 р. з цього приводу зазначає: «Різниця між байкою і вимислом полягає в тому, що вимисел може бути про цілком вірогідну подію, як, наприклад, у Вергілія: і Еней і його діяння історично достовірні, але те, що вигадав Вергілій, не зовсім (не у всьому) відповідає історії; вимисел повинен мати принаймні реальну основу для наслідування; що ж до байки, то вона вигадується без будь-якої правдоподібної основи <...>, що можна побачити на прикладі байок Езопа і Бедермана» ³.

Будучи вигадкою, байка, проте, «прилягає до істини» ⁴, оскільки вона застосовується до того, що відбувається «справді та очевидно» ⁵. Хоча аргументи байки і не мають сили істини, проте істина може виявлятися поряд з байкою: розповідь вигадана, зате натяк правдивий. Хоч байка створюється «без будь-якої основи і правдоподібності», проте з неї можна «вивести правдиве навчання» ⁶.

¹ Феофан Прокопович. Сочинения. Под редакцией И. П. Еремина. Изд-во АН СССР, М. — Л., 1961, стор. 402 — 407.

² Петров (Мих.), № 509, т. II, арк. 44.

³ Петров (Лавра), № 322, арк. 38 зв. — 39. Бедерман Томаш — польський письменник кінця XV — початку XVI ст., писав латинською мовою.

⁴ Поетика 1721 р. — Петров (Лавра), № 316, § 163.

⁵ Риторика 1718 р. — Петров (Мих.), № 511, стор. 101 — 102.

⁶ Поетика 1719 — 1720 рр. — Петров (Мих.), № 509, т. II, арк. 44.

Та-/13/ким чином, на думку шкільних теоретиків, головне в байці — діалектичне поєднання вигаданого та істинного, вимислу і правди. Ця її риса і покладена ними в основу визначення байки як різновиду риторичного прикладу і як літературного жанру.

Риторика 1717 р. визначає байку як «вигадану розповідь, що зображає в уяві якусь істину» ¹. В риториці 1720 — 1721 рр. читаємо: «Байка є розповідь з вигаданим змістом, в якій у прихованому вигляді зображається істина. Байка завжди містить у собі частку істини» ². Автор курсу риторики 1744 р. пише: «Байка є вигадана розповідь, яка зображає дійсність <...> Наведене у байці ніколи в дійсності не могло б відбутися <...> З неправдивих баєчних розповідей можна витиснути істинну думку і здобути корисне повчання» ³.

Одна з найраніших українських поетик, поетика «Касталійське джерело» 1685 р., визначає байку як «вигадану розповідь, що веде до пізнання істини» (буквально «що творить істину»). «...З вигаданих баєчних оповідань, — читаємо там же, — висновується істинна думка і здобувається корисне напучення» ⁴. У поетиці 1693 р. знаходимо таке формулювання: «Байка є вигадане оповідання, яке приховано показує, що (наведена) подія до деякої міри правдива <...>. У байці завжди міститься частка істини» ⁵. Такі ж визначення байки знаходимо і в поетиках XVIII ст. Приміром, автор курсу поетики 1738 р. пише, що байка «являє собою цілком вигадану розповідь, яка виражає, проте, певну істину». Хоч байки Езопа є чистою вигадкою, додає він, однак в них «завжди можна знайти яке-небудь правдиве повчання, спрямоване на те, щоб удосконалити людські нрави» ⁶.

З першим компонентом цієї діалектичної єдності — вигадкою, вимислом — пов’язана здатність байки розважати, веселити. Деякі українські шкільні теоретики спеціально наголошують на цій здатності байки. Силуан Озерський, наприклад, підкреслює, що байка є «оповіданням для розваги», вважає однією з визначальних рис байки її жартівливість, називає байки «жартами», «жартівливими оповіданнями» ⁷. З другим компонентом цієї єдності — істиною, правдою — пов’язана здатність байки повчати, напучувати. Цю здатність байки відзначають майже всі давні українські риторики та поетики.

¹ Петров (Мих.), № 511, стор. 101 — 102.

² Петров (Сем.), № 253.

³ Петров (Лавра), № 328.

⁴ Петров (Соф.), № 656, арк. 14.

⁵ Петров (Мих.) № 501, арк. 151 зв. — 152.

⁶ Петров (Лавра) № 322, арк. 38 зв. — 39.

⁷ Поетика 1686 — 1687 рр. — Петров (Мих.), № 499, арк. 179 — 183.

Таким чином, байка, на думку українських теоретиків словесного мистецтва XVII — XVIII ст., здатна виконувати дві функції — розважальну та дидактичну, нишком, непомітно, приховано, ненав’язливо, цікаво, через зовні розважальний сюжет висловлювати, /14/ доносити, прищеплювати серйозні думки. Ця якість байки, — наставляють своїх учнів викладачі риторики та поетики, — надзвичайно цінна для педагогів, ораторів, філософів та поетів, особливо тоді, коли їм доводиться мати справу з аудиторією, непідготовленою до безпосереднього сприйняття високої мудрості, — дітьми та простим народом. Останню обставину шкільні теоретики підкреслюють спеціально. Поетика 1685 р. відзначає, що байки «легко переконують в чому-небудь людей, особливо ж дітей, чиї вразливі душі можуть легко загинути» ¹. А в риторичному збірникові Тимофія Колісниченка 1758 — 1759 рр. читаємо: «Оратори навчають юнаків насамперед байкам, бо ними вони легко скеровують їхні, ще недосвідчені душі, на кращий шлях» ². В один ряд з дітьми та учнівською молоддю шкільні теоретики ставлять простий народ, селян, неосвічених, невчених, незрілих людей. Афтоній, посилаючись на авторитет Квінтіліана і Ланцелота, наголошує на тому, що «байка зручна для умовлянь і придатна для повчання неосвічених людей», що байки «привертають до себе увагу зокрема селян <...>, котрі щиросердно слухають вигадки і, пройняті насолодою, легко погоджуються з тим, що їх захоплює», що байки складаються переважно для того, «щоб догодити народові і переконати його» ³. Теза про те, що байка особливо зручна для переконування і повчання неосвічених, невчених, незрілих людей, повторюється у багатьох українських курсах поетики ⁴. А в курсі поетики, читаному Георгієм Кониським у Києво-Могилянській академії 1746 р., аудиторія, на яку найдоцільніше впливати з допомогою байок, окреслюється в соціальному відношенні ще виразніше: байка зручна, — навчає він, — «для переконання і придатна для повчання простого народу» ⁵.

Ці висловлювання стародавніх українських шкільних теоретиків словесного мистецтва дозволяють ствердити, що, по-перше, уже в XVII — XVIII ст. на Україні усвідомлювалося педагогічне значення байки, а, по-друге, і це для нас найважливіше, що байка, як риторичний приклад і як літературний жанр, адресувалася її українськими творцями і поширювачами насамперед демократичній аудиторії, простому народові, неосвіченій чи малоосвіченій масі.

¹ Петров (Соф.), № 656.

² Петров (ЦАМ), № 437.

³ Aphthonii Sophitae progymnasmata... Tolosae. Apud Arn. Colomerium, 1636, стор. 3, 13 — 14.

⁴ Див. поетику 1721 p. — Петров (Лавра), № 316, § 53; поетику Тихона Олександровича 1743 — 1744 рр. — Петров (Лавра), № 326, арк. 116 — 118 і Петров (Лавра), № 327, арк. 86 — 87; поетику другої половини XVIII ст. — Петров (Лавра), № 329, арк. 18 зв.; поетику 1764 р. — Петров (ЦАМ), № 429.

⁵ Петров (Соф.), № 693, арк. 45 — 46.

Як уже відзначалося вище, однією з найважливіших визначальних рис байки як літературного жанру, на думку викладачів риторики та поетики в українських школах XVII — XVIII ст., є те, що всі елементи сюжету байки вигадуються її автором «без будь-якої /15/ правдоподібної основи». Це стосується і персонажів, які діють у байках. Щодо останніх, то стародавні курси риторики і поетики ділять їх на дві категорії — на персонажі, наділені розумом, і персонажі, розумом не наділені. При цьому мається на увазі той стан речей, який існує в дійсності, в природі, поза сюжетом байки, оскільки в самому сюжеті і одні й другі персонажі здатні мислити і розмовляти, так чи інакше виявляти розумову діяльність. До першої категорії належать поганські боги і люди. До другої категорії належать тварини, рослини і неживі предмети, при чому персонажі-тварини в цій категорії персонажів байок посідають панівне становище. Залежно від того, які персонажі діють в сюжеті байок, останні поділяються старовинними українськими теоретиками словесного мистецтва, вслід за Афтонієм та іншими пізньоантичними риторами, на три види: на байки раціональні, або людські, моральні та мішані.

Раціональними називаються байки, персонажами яких виступають люди, звичайно, люди вигадані, котрих у дійсності ніколи не було.

Саме так визначають цей вид байок автори переважної більшості старовинних українських риторик та поетик. Риторика 1719 р. визначає, наприклад, раціональну байку як «вигадану розповідь про вигаданих розумних осіб» ¹, а в поетиці 1738 р. читаємо: «Раціональною байкою є така байка, яка зображає сказане або зроблене людиною, але таке, чого в дійсності ніколи не було» ². Це найчіткіші з-поміж визначень раціональної байки, знайдених Нами в старовинних українських шкільних курсах теорії словесного мистецтва. У тій чи іншій формі їх повторюють і всі інші курси риторики та поетики, трактуючи теорію байки ³.

Характерним зразком раціональної байки може бути відоме езопівське оповідання про Хвалька, наведене латинською мовою В українському риторичному збірникові 1758 — 1759 рр., надписаному іменем Тимофія Колісниченка (23) ⁴. Раціональні байки такого типу за прийнятою в наш час термінологією можна називати притчами. Серед них трапляються й оповідання з більш-менш виразним креном у бік анекдотичності чи новелістичності.

¹ Петров (Соф.), № 680, стор. 36.

² Петров (Лавра), № 322, арк. 169 — 170.

³ Див. поетики 1685 р. — Петров (Соф.), № 656; 1705 р. (Ф. Прокоповича); 1686 — 1687 рр. (С. Озерського) — Петров (Мих.), № 499; 1693 р. — Петров (Мих.), № 501; 1719 — 1720 рр. — Петров (Мих.), № 509, т. II, арк. 44; 1746 р. (Г. Кониського) — Петров (Соф.), № 693, арк. 45 — 46. 1764 р. — Петров (ЦАМ), № 429 і риторики 1720 — 1721 рр. — Петров (Сем), № 253; 1730 р. — Петров (Мих.), № 519; 1744 р. — Петров (Лавра), № 328.

⁴ Петров (ЦАМ), № 437.

У деяких курсах раціональна байка визначається як байка, «в якій зображаються взаємини між людьми та між людьми і лже-/16/ богами» ¹, а як зразки цього різновиду байки наводяться не тільки оповідання типу притчі про Хвалька чи іншої, широко розповсюдженої, в тому числі в стародавній українській літературі, езопівської притчі про Вугляра і Сукновала, а й типові міфи про Фаетона, Прометея, Девкаліона тощо ².

Це характерна риса стародавніх уявлень про байку. Проте перспектива розвитку байки і теоретичних поглядів на неї дозволяє вивести анекдоти, новели та міфи за межі жанру і не розглядати їх у цій розвідці та не включати до корпусу зібраних текстів. Виняток робиться тільки для тих сюжетів, які літературною традицією пов’язуються з ім’ям Езопа.

Моральними українські ритори і теоретики поезії XVII — XVIII ст. називають байки, персонажами яких є тварини, а також рослини та неживі предмети. Найхарактернішими персонажами цих байок є тварини. Ця обставина підкреслюється майже у всіх тогочасних риториках та поетиках. Деякі з них тільки цим і обмежуються, визначаючи моральну байку. Наслідуючи Афтонія, котрий називав моральними такі байки, які відображають «поведінку позбавлених розуму істот», українські дидаскали в окремих випадках повторюють це визначення майже дослівно. Маємо на увазі поетики 1685 і 1686 — 1687 рр., поетику Феофана Прокоповича 1705 р., поетику Георгія Кониського 1746 р., риторичний збірник Тимофія Колісниченка. Поетика 1764 р. називає моральними ті байки, в яких зображуються «бездушні предмети» ³. Проте в багатьох теоретичних курсах, читаних у тодішніх українських школах, ця формальна ознака моральної байки уточнюється розкриттям суті «тваринного маскараду». Уже поетика 1693 р. вказує, що тварини, які виводяться на кін у моральних байках, розмовляють і діють «відповідно до поіведінки людей» ⁴. У риториці 1718 р. читаємо: «Моральною є така байка, у якій нерозумним тваринам або навіть будь-яким неживим предметам присвоюються взаємини та розмови, як у людей, щоб виставити напоказ людські звичаї» ⁵. Приблизно так само визначає моральну байку і поетика 1738 р.: «Моральною є така байка, яка грубим і нерозумним істотам приписує людські вчинки та розумову діяльність, як-от в байці про Лисицю, яка не захотіла відвідати хворого Лева, бо не побачила слідів звірів, що поверталися б від нього» ⁶.

¹ Див. риторику 1718 р. — Петров (Мих.), № 511, стор. 101 — 102.

² Див. поетику 1719 — 1720 рр. — Петров (Мих.), № 509, т. II, арк. 44 — 52; поетику 1738 р. — Петров (Лавра), № 322, арк. 33 зв. — 39, Петров (Соф.), № 690, арк. 67 зв. — 68; риторику 1744 р. — Петров (Лавра), № 328.

³ Петров (ЦАМ), № 429.

⁴ Петров (Мих.), № 501, арк. 151 зв. — 152.

⁵ Петров (Мих.), № 511, стор. 101 — 102.

⁵ Петров (Лавра), № 322, арк. 169 — 170.

В іншому списку цієї ж поетики знаходимо вказівку на те, що у моральній байці «нерозумним тваринам і звірям приписуються вчинки людей; у ній, на-/17/приклад, звірі і птахи розмовляють і міркують» ¹. Майже те саме можна прочитати про моральну байку у поетиках 1719 — 1720 рр. ², у риториках 1720 — 1721, 1730 та 1744 рр. ³

Моральну байку стародавні українські ритори і теоретики поезії називали також апологом. Терміни «моральна байка» та «аполог» у більшості випадків вживаються і тлумачаться ними як синоніми. Поетика Силуана Озерського 1686 — 1687 рр. визначає аполог як «задля сміху складене оповідання, у якому виводяться нерозумні істоти, що розмовляють між собою» і зауважує: «Аполог від байки відрізняється тим, що байка є поняттям родовим, в той час як аполог відносно байки є поняттям видовим» ⁴. Ототожнення понять «моральна байка» і «аполог» можна бачити і з визначення апологу, наведеного в риториці 1719 р.: «Аполог є словесний твір, складений для розваги, в якому виступають позбавлені розуму тварини, що розмовляють між собою» ⁵. Досить часто автори курсів поетики самі вказують на тотожність цих понять. Так, у поетиці 1719 — 1720 рр. сказано: «Якщо в байці тваринам і звірям приписуються вчинки людей, наприклад, якщо тварини розмовляють, будують плани абощо, то така байка називається моральною, або, інакше кажучи, апологом» ⁶.

Іноді в риториках та поетиках XVIII ст. трапляються невиразні спроби відтінити специфічну відмінність апологу від моральної байки, визначити аполог як своєрідний підвид моральної байки, суть якого полягає у «введенні розмови між предметами неживими і живими, але не наділеними розумом» ⁷. Риторика 1730 р. визначає аполог як «вигадану дію або розмову нерозумної (істоти. — В. К.) чи навіть неживого предмета, придуману для того, щоб прищепити якусь істину» ⁸, а риторика 1743 р. називає апологом «розповідь про щось таке, що ніби вчинене неживими істотами, або живими, але позбавленими розуму, з доданням розмови між ними, як наприклад, аполог про згоду між органами людини, що сердились на черево, як на нібито некорисний і бездіяльний орган» ⁹.

¹ Петров (Лавра), № 322, арк. 38 зв. — 39.

² Петров (Мих.), № 509, т. II, арк. 44 — 52.

³ Петров (Сем.), № 253; Петров (Мих.), № 519; Петров (Лавра), № 328.

⁴ Петров (Мих.), № 499, арк. 179 зв. — 183.

⁵ Петров (Соф.), № 680, арк. 36.

⁶ Петров (Мих.), № 509, т. II, арк. 44 — 52. Див. також поетику Іларіона Ярошевицького 1702 р. — Петров (Сем.), № 241; поетику 1738 р. — Петров (Лавра), № 322, арк. 38 зв. — 39, 67 зв. — 68.

⁷ Риторика початку XVIII ст. — Петров (Мих.), № 512.

⁸ Петров (Мих.), № 519.

⁹ Лебедєв (ЦАМ), № 880.

Є й протилежна спроба, теж невиразна, ототожнити аполог не тільки з моральною байкою, але й з байкою взагалі. Одна з риторик XVIII ст. визначає аполог як «вигадану розповідь, що під /18/ казковою словесною шкаралущею завжди містить у собі якусь приховану істину, яка має практичне значення». «Аполог, — продовжує автор цієї риторики, — є те саме, що й байка, і хоча дехто через свою недосвідченість і проводить між ними різницю, але ми на це не зважаємо» ¹. Проте ці спроби не порушують загальної тенденції до ототожнення з апологом саме моральної байки.

До моральних байок, чи апологів, стародавні українські ритори і теоретики поезії, насамперед, відносять більшість байок Езопа, підкреслюючи, що саме вони є типовими зразками цього виду байки ². Як приклади моральних байок у їхніх курсах наводяться оповідання про Собаку і Вовка, Мурашок і Коників, сільську і міську Мишу, Лисицю і Лева та безліч інших, в переважній більшості запозичених із пізньоантичних, середньовічних та ренесансних переробок байок Езопа. Характерним зразком моральної байки може бути байка про Мишей і Кота з риторики 1719 р. (12).

Саме моральні байки-апологи рішуче переважають в байковому репертуарі, яким користувалися викладачі та учні українських шкіл XVII — XVIII ст.

Уже сама назва третього виду байок — «мішані» — підказує, що до нього стародавні українські теоретики словесного мистецтва, знову таки орієнтуючись на Афтонія та інших пізньоантичних риторів, відносили байки, персонажами яких виступають і розумні і нерозумні істоти, і люди чи поганські боги, і тварини чи неживі предмети. Поетика 1685 р. називає мішаними ті байки, в яких «сполучаються ознаки обох попередніх видів, а саме: зображення звичаїв людей і нерозумних істот» ³. Поетика 1693 р. пише, що мішаною є така байка, в якій «зображаються люди, котрі розмовляють з тваринами, і звідси здобуваються певні правила, придатні для поведінки людей» ⁴. Риторика 1718 р. визначає мішану байку так: «Мішаною є така байка, в якій розумні і нерозумні істоти між собою, а ті й другі з бездушними предметами вступають у взаємодію або в розмову, як часто можна бачити у Езопа» ⁵. У поетиці 1720 р. читаємо: «Якщо у байці зображаються взаємини між людьми і тваринами, наприклад, розмова Ягняти з Вівчарем, то така байка називається мішаною» ⁶. Те саме повторює і поетика 1738 р.: «Мішаною є така байка, яка зображає людей, котрі заходять у міркування і розмови з тваринами, як-от у байці про Чаплю, пійману Птахоловом на ріллі разом з Журавлями...» ⁷.

¹ Петров (Сем.), № 274.

² Див. поетику 1719 — 1720 рр. — Петров (Мих.), № 509, т. II, арк. 44; поетику 1738 р. — Петров (Соф.), № 690, арк. 67 зв. — 68; риторику 1744 р. — Петров (Лавра), № 328.

³ Петров (Соф.), № 656.

⁴ Петров (Мих.), № 501, арк. 151 зв. — 152.

⁵ Петров (Мих.), № 511, стор. 101 — 102.

⁶ Петров (Мих.), № 509, т. II, стор. 44 — 52.

⁷ Петров (Лавра), № 322, арк. 169 — 170.

Як бачимо, щодо визначення мішаної байки автори цитованих курсів цілком /19/ одностайні. Так само тлумачать мішану байку і всі інші стародавні українські риторики та поетики. Типовим зразком мішаної байки може бути оповідання про Селянина-птахолова, Журавлів і Чаплю, наведене латинською мовою Іларіоном Ярошевицьким в його курсі поетики, читаному 1702 р. ¹ (3).

У питанні про структуру байки стародавні українські шкільні теоретики, по суті, одностайні. В байці вони розрізняють дві основні частини. Правда, автори курсів поетики кінця XVII ст. висловлюють твердження про тричленну структуру байки. На їхню думку, байка складається з трьох частин: профабуляції чи ексордіуму, префабуляції чи фабули і аффабуляції чи епілога. Перша частина являє собою вступ до байки, приступ до розповіді, в якому здебільшого міститься авторська похвала наприклад Езопові, Гесіодові або іншим славетним байкарям. У другій — розповідається сама байка. Що ж до третьої, то це виклад, сила, мораль байки, здобута з байки істина чи наука, яка приводить до добра, чесності й вигоди, формулювання виведених з байки правил, придатних для поведінки людей ². Проте вже в першому з цих курсів читаємо: «Байка може також складатися з двох частин, а саме: з профабуляції і самої фабули. Це буває тоді, коли на самому початку байки негайно проголошується істина, яка з неї випливає». Усі пізніші курси ведуть мову тільки про двочленну структуру байки, розрізняючи префабуляцію чи промитіон, тобто оповідання і аффабуляцію чи епімитіон, тобто мораль, в якій автор від себе викладає те, чому байка має вчити ³. Взаємне розміщення цих частин шкільною теорією суворо не регламентується. Напучення, задля якого складають байку, пишеться, наприклад, у збірнику Колісниченка, може і починати байку і закінчувати її. У першому випадку воно називається антефабуляцією (передбаєчною частиною), в другому — адфабуляцією (післябаєчною частиною). Міра розгорнутості, міра докладності кожної з цих частин може бути у кожному окремому випадку різною. Але загалом шкільні теоретики XVII — XVIII ст. розрізняють два види оформлення байки — стислий і поширений.

Стисло оформлені байки мають вигляд поостої розповіді ⁴.

¹ Пегров (Сем.), № 241.

² Поетика 1685 р. — Петров (Соф.), № 656; поетика 1693 р. — Петров (Соф.), № 501, стор. 151 зв. — 152.

³ Див. поетику 1721 р. — Петров (Лавра), № 316, § 55; поетику 1743 — 1744 рр. — Петров (Лавра), № 326, арк. 116 — 118 і № 327, арк. 86 — 87; поетику Георгія Кониського 1746 р. — Петров (Соф.), № 693, арк. 45 — 46; поетику 1764 р. — Петров (ЦАМ), № 429; поетику другої половини XVIII ст. — Петров (Лавра), № 329, арк. 18 зв.

⁴ Див. поетику 1685 р. — Петров (Соф.), № 656 (446); поетику Іларіона Ярошевицького 1702 р. — Петров (Сем.), № 241; поетику Тихона Олександровича 1743 р. — Петров (Лавра), № 326, арк. 116 — 118, № 327, арк. 86 — 87; поетику Георгія Кониського — Петров (Соф.), № 693, арк. 45 — 46; збірник Колісниченка — Петров (ЦАМ), № 437. /20/

Так написані майже всі байки Езопа ¹. Зразком можуть бути варіанти байки про сільську і міську Мишу з поетики Іларіона Ярошевицького 1702 р. (4, А) та з поетики Феофана Прокоповича 1705 р. (4, Б).

¹ Див. поетику Тихона Олександровича 1743 р. — Петров (Лавра), № 326, арк. 116 — 118, № 327, арк. 86 — 87 і поетику Георгія Кониського 1746 р. — Петров (Соф.), № 693, арк. 45 — 46.

Зіставлення цих двох варіантів байки про сільську і міську Мишу показує, що автор кожної обробки володіє власною творчою індивідуальністю, що поетичний талант Феофана Прокоповича незмінно вищий від таланту Іларіона Ярошевицького, що виклад байки великою мірою залежить від того, прозою чи віршами вона пишеться. Варіант Прокоповича поетичніший, яскравіший, динамічніший, стилістично багатший. Але незважаючи на відмінність, яка існує між цими двома варіантами, принцип викладу сюжету в обох випадках однаковий: увага обох оповідачів зосереджена на переказі подій; вчинки персонажів мотивуються дуже скупо; обстановка, в якій розвивається сюжет, намічається лише окремими штрихами; самі персонажі характеризуються тільки своєю маскарадною маскою (сільська Миша і міська Миша) і конкретною поведінкою у певних ситуаціях; діалогу між ними не виникає; заключний монолог сільської Миші, по суті, являє собою форму авторської моралі. Все це — характерні особливості стислого способу оформлення байок.

Серед байок, поширених в українському шкільному середовищі XVII — XVIII ст., короткі байки, викладені прозою, переважають. Здебільшого це переробки класичних езопівських сюжетів. Можна з повним правом стверджувати, що в тогочасних українських школах знали і шанували легендарного грецького байкаря, виділяючи його з-поміж інших письменників, котрі виявили себе в цьому жанрі. «Природу людської поведінки, — читаємо у збірникові Тимофія Колісниченка, — описали та передали нащадкам також і інші. Але Езоп, з божого, мабуть, благословіння, взявшись за моральну науку, далеко випередив багатьох з них. Адже він без логічних визначень та умовиводів, не наводячи прикладів з історії, нагромаджених часом ще до його народження, а від щирого серця повчаючи байками, так заполоняє душі слухачів, що наділені розумом соромляться робити і задумувати те, на що не наважуються ні птахи, ні лисиці...». Але разом з тим українські шкільні теоретики байки усвідомлювали умовність приписування Езопові переважної більшості існуючих байок. Той же Колісниченко відзначає: «Байки, з огляду на те, що важко встановити їхніх авторів, здебільшого приписуються Езопові, як найавторитетнішому серед байкарів. Байкам, правда, приділяли увагу і Гомер, і Гесіод, а також і Архілох (наприклад, випадок з Лікамбом), але Езоп у своїх маленьких байках зобра-/21/зив усі людські вади...». Назва «езопівські» за байками закріпилася через те, що «Езоп склав свої байки незрівнянно краще від інших».

Про безпосередні джерела, з яких викладачі українських шкіл XVII — XVIII ст. черпали сюжети байок, важко сказати щось певне. В окремих випадках вони посилаються, крім Езопа, на Гомера, Гесіода, Стесіхора, Архілоха, Горація, Авсонія, польсько-латинського байкаря кінця XV — початку XVI ст. Томаша Бедермана та деяких інших авторів. Проте конкретніших вказівок на джерела, на рукописи і друковані видання, в давніх риториках і поетиках нам виявити не вдалося. Значна кількість сюжетів байкового репертуару, який використовувався та культивувався в тогочасних українських школах, походить з творів пізньоантичних риторів, насамперед з «Прогімназм» Афтонія. Серед байок, наведених Афтонієм, знаходимо байку про Мурашок і Коників, Злодія і його Матір, хворого Лева і обачну Лисицю, Селянина, Журавлів і Чаплю, сільську і міську Мишу. Зіставлення цих байок з відповідними байками, виявленими нами в стародавніх українських риториках і поетиках, дозволяє припускати, що деякі з них могли бути запозичені безпосередньо з книжки Афтонія.

З історико-літературного погляду короткі байки шкільного репертуару цікаві насамперед тим, що вони документально засвідчують значне розповсюдження на Україні кращих езопівських сюжетів уже в XVII — XVIII ст. Адже учні тогочасних шкіл, засвоюючи подані вчителями байки і самі обробляючи їх з учбовою метою, безумовно, розносили їх згодом по містах і селах під час звичайних своїх мандрів, розплачуючись цікавими оповіданнями за «дневное пропитаніе», вихваляючись своєю вченістю перед рідними і знайомими. Тому немає нічого дивного в тому, що між байками риторик і поетик знаходимо байку про те, як мудрий Батько привчав до згоди Синів, даючи їм ламати прути; про двох Друзів і Ведмедя; про те, як необачний Вовк витягав скіпку з ноги підступного Осла; про Очерет і Маслину, про Півня і Перлину, Вовка і Ягня, Ворону і Лисицю, Лева і Мишу та багато інших загальновідомих оповідань, що навічно вросли в український фольклорно-літературний грунт.

Зіставлення різних варіантів одного і того ж сюжету показує, що запозичувані байки українськими авторами не механічно переписувалися, а більш-менш творчо переказувалися, перероблялися. Звичайно, в ряді випадків розбіжність між варіантами пояснюється запозиченням одного і того ж сюжету з різних джерел. Але ж, з другого боку, у багатьох випадках ми маємо справу з учнівськими вправами. Вправа ж, за самою своєю природою, є імпровізацією, а це передбачає певну міру самостійності та оригінальності в роботі її виконавця. Найбільше це стосується поширено оформлених байок.

І невідомий нам автор поетики 1685 р., і Іларіон Ярошевицький, і Феофан Прокопович, і Тихон Олександрович, і Георгій /22/ Кониський, і Тимофій Колісниченко відзначають, що в цьому випадку персонажам байки «надається мова», часто «прикрашена риторичними фігурами», докладніше виявляються звичаї, вдачі, пристрасті персонажів, з’ясовуються їхні задуми, демонструються їхні рухи, жести, мотивується їхня поведінка. Коротко кажучи, більш-менш виразно відтворюються характери персонажів, сама маскарадна маска в цьому разі виявляється недостатньою. Все це подається на яскравому побутовому тлі. Тут варто пригадати настанови Афтонієвих «Прогімназм»: Хто хоче вдосконалити свою вправність у жанрі байки, той хай не робить свій виклад зовсім сухим, а хай наповнює його, ніби соком, обставинами часу, місця тощо, одночасно пильнуючи, щоб надмірним блиском описів не викликати відрази. Афтоній радить байкарям докладно описувати природу і форми живих істот та речей, які вводяться ними у твір, бо саме це сприймається з насолодою і має пізнавальне значення. «Наприклад, говорячи про Жука, слід описати його форму, потім, як він з’являється з гною, як він, піднявши задні ноги, виштовхує гній і т. ін.». Тобто, Афтоній вважає за необхідне відтіняти найхарактерніші риси, рухи («жести»), «повадки» персонажів. «Так само, — продовжує ритор, — коли мова йде про Орла, слід сказати, що він царює над пташиним родом, що він є зброєносцем Юпітера, що його не вражає блискавка, що він не щулиться від палючого сонячного проміння, що він дуже швидким льотом ширяє над хмарами». Коротко кажучи, слід докладно описати «все те, що може підкреслити нікчемність Жуків і піднести шляхетність Орлів». Варто звернути увагу на протиставлення Афтонієм Орла Жукові. Дається, так би мовити, «висока» і «низька» характеристика; ця обставина впливає і на стиль викладу, який залежить від вдачі персонажів, від ступеню їхньої «шляхетності». І не слід при цьому, наголошує Афтоній, нехтувати всім тим, що в байках у поетів приписується тій чи іншій тварині: наприклад, що вовки походять від Лікаона, куріпка — від юнака, що лебідь присвячений Аполонові і, вмираючи, чарівно співає; що ворон був вісником Аполона і за повільність його було перетворено з білого на чорного... ¹

¹ Див.: Aphthonii Sophitae progymnasmata..., стор. 18 — 20.

Всі ці настанови найповніше втілені у розгорнутій характеристиці Змії в байці про Змію та Осу з поетики 1709 р. Насамперед звертає на себе увагу барвисте і динамічне зображення зовнішності Змії «...Змія, звиваючись сімома кільцями, ніби якимись ланцюгами, хотіла зловити свого ворога. На її спині були темно-зелені плями, а мінливий блиск золотом горів на лусці. Неначе народжена в хмарах, вона тисячею різноманітних барв переливалася на сонці. Здавалося, що в ній виблискує невгамовне прагнення до перемоги і захищає її від нападу стільки щитів, скільки на ній лусочок. Гарний, але небезпечний ворог, одягнутий у природну броню, викликав Осу на бій...». Показовий і той за-/23/клик до бою, з яким Змія звертається до Оси: «Де ти? Де ти ховаєшся? Ти тремтиш у глибокій щілині, де скував тебе страх. Вийди! Хіба ж тобі не соромно чути виклик і не вийти? Ти вмієш нападати з засідки, але ти не здатна показати свої сили у чесному бою! Ти вмієш дошкулити тим, які не сподівалися твого нападу, і зненацька налетіти з своїм жалом на необережних. Отож розпалюй свою лють, комахоїдко, ганьба й неслава нашого роду! Виходь, виходь на бій, і ти впадеш жертвою! Я тебе переслідуватиму, тіснитиму, погублю, знищу!» Все це Змія проголосила, «блискаючи очима і з сичанням витягаючи вгору свою шию. Треба було бачити, — каже оповідач, — як вона скручувалася у вузли і стулялася всім тілом, і загрозливо сичала та брязкотіла лускою, вигнутими грудьми змітала пісок, яким дбайливий господар посипав хлів», де відбувається ця сцена. Цікаво передає оповідач також сцену самого бою між Осою і Змією: «Раптом звідкись налетіла Оса і так глибоко встромила в Змію жало, що та, не бажаючи вмерти від свого ворога, то трясла головою, то била нею об землю, то сичанням загрожувала смертю собі і їй. Оса, не боячись погроз свого ворога, пила кров Змії, і що більше напивалась, то важчою робилася її голова. Нарешті, зневірившись у перемозі і примирившись з неминучістю поразки, Змія вирішила вмерти і кинулася під колесо воза, що наближався, вигукнувши: «Я помщусь, хоч би мені довелося вмерти разом з ворогом!» Вона ніби говорила: «Я помру, але й ворог мій не житиме; голова моя буде розтрощена, але, разом зі мною загине і все вороже мені!» Далі наступає пуант — несподівана розв’язка: «О, до чого ж нерозумними бувають задуми, — зауважує автор, — які виникають під впливом гніву! Змія була розчавлена колесом, Оса ж... полетіла неушкодженою» (6).

Як класичний зразок поширеної байки в багатьох українських поетиках XVII — XVIII ст. наводиться вже згадувана нами байка про Мишей, на цей раз у віршованій обробці Горація (4, В). Цікаво порівняти з нею стислу обробку того ж сюжету у Прокоповича (4, Б).

Якщо Прокопович обмежується коротким повідомленням про те, що «сільська Миша прийняла в своїй бідній господі міську Мишу, з радістю запросила її бути гостею і почастувала некупованою сільською їжею», то у Горація, по-перше, зосереджується увага на боротьбі «почуттів», які переживає сільська Миша, на зіткненні в її «душі» звички до бережливості і обов’язку гостинності; по-друге, докладно описується та некупована сільська їжа, якою вона частує свою гостю, і, по-третє, мотивується поведінка господарки її бажанням пересилити гидливість гості: «Колись, кажуть, сільська Миша прийняла у своїй бідній норі міську Мишу, як гостинний господар — старого друга. Хоча сільська Миша ставилася з суворою бережливістю до придбаного, проте такою мірою, що змогла пом’якшити свої суворі звичаї задля гостинності. Яка сила-силенна їжі! Вона не пошкодувала ні відкладе- /24/ного гороху, ні довгастого вівса; подала, притягнувши в зубах, суху виноградну ягідку і напівобгризений шматочок сала. Вона прагнула різноманітністю їжі перемогти гидливість гоноровитої гості, яка ледве торкалася зубами то до того, то до іншого. А тим часом сама господиня лежала «а свіжій полові та їла полбу й кукіль, залишаючи для гості кращу їжу». Прокопович тільки побіжно згадує про те, що, розчарована грубим сільським харчем, міська Миша «запросила подружку на міські принади». У Горація ж введено цілий монолог міської Миші, в якому вона не просто запрошує сільську Мишу до міста, а викладає свої життєві принципи, свою філософію: «Подруго, що приємного для тебе в тому, щоб жити, страждаючи, на крутому лісистому узгір’ї? Хіба ти не хочеш поміняти дикі ліси на велелюдний Рим? Іди зі мною, повір мені! Адже земні створіння смертні, і ніхто, ні великий, ні малий, не спроможний уникнути смерті. Тим-то, мила, поки можна, поживи щасливо в хороших умовах, живи, пам’ятаючи, наскільки ти недовговічна». У Прокоповича нічого не розповідається про те, як Миші добирались до міста. У Горація ж згадано і про те, що його героїні прагнули «підповзти до стін Рима поночі», і про те, що вони вступили до багатого дому, коли «ніч уже покрила півнеба». Прокопович змальовує бенкетування Мишей у місті кількома штрихами: «Зустрілися на розкішно накритому столі. Але під час бенкету зрадлива фортуна відвернулася від них: почувся скрип — хтось відчинив двері. Обидві Миші кинулися врозтіч». У Горація ж розгорнуто перед очима читачів яскраву, колоритну картину, динамічну сцену, наповнену промовистими побутовими деталями: «...На столових ложах, оздоблених слоновою кісткою, червоним пурпуром жеврів килим. Від великого вчорашнього бенкету залишилося багато страв. Ці страви лежали в корзинах, нагромаджених високо вгору. Тоді господиня посадовила сільську Мишу на пурпуровому килимі, і вона розляглася на ньому. Сама господиня, ніби підперезана, металась туди й сюди, безперервно подаючи страви, і перша коштувала все те, що підносила, як роблять це молоді раби під час виконання своїх обов’язків. Сільська ж Миша, лежачи, раділа з переміни своєї долі і поводилася так, як личить гостеві, задоволеному добрим прийомом. Але раптом сильний гуркіт створчатих дверей стряхнув обох Мишей з столових лож. Перелякані Миші заметалися по кімнаті й ще більше заметушилися, охоплені смертельним жахом, коли високий будинок наповнився гавкотом молоських собак».

Те ж саме бачимо і при зіставленні короткої форми байки про Козеня і Вовка із збірника Тимофія Колісниченка 1758 — 1759 рр. (24) з поширеною віршованою її обробкою 1760 р., яка належить перу Григорія Сковороди. Сковорода деталізує, колоризує і динамізує сюжет, вносячи в нього багато конкретних рис українського побуту, чи, як він каже, перероблюючи його на новий лад «малоросійськими фарбами». У Колісниченка сухо констатується /25/ факт: «Вовк наздогнав Козеня, яке відбилося від отари. Козеня, звернувшись до нього, сказало:...» У Сковороди насичені рухом, гостро драматичні кадри:

Козля от стада осталось до бЂса.

Се ж и товариш бЂжит — Волк из лЂса.

Кинулось было сначала в утЂки.

Потом, ставши, так сказало ДрапЂкЂ...

У Колісниченка мова Козеняти звучить надто спокійно, надто розсудливо як для такої небезпечної ситуації: «О Вовче! Я знаю, що стану твоєю поживою, але хочу приємно вмерти. Отож заграй на сопілку, а я потанцюю». У Сковороди вона схвильована, тривожна. Козля не просто пропонує, а благає:

«Я знаю, что мнЂ нелзя минуть смерти

От твоих зубов. Но будь милосердный!

ЗдЂлай, молю тя, ту милость єдину:

На флейтузЂ мнЂ заграй на кончину,

Чтоб моя мнЂ жизнь увЂнчалась мила.

Сам, мудрый, знаешь, что в концЂ вся сила...»

У Колісниченка Вовк одразу «почав грати на сопілці, а Козеня почало танцювати». У Сковороди ж подається реакція Вовка на прохання Козлятка, його здивування з того, що Козлятко бачить у ньому хист, якого він за собою ніколи не знав:

«Не знал я сего во мнЂ квалитета», —

Волк себЂ мислит»..

Тим самим підкреслюється недалекість самозакоханого Вовка, його нездатність зрозуміти підступність прохання Козлятка, і одночасно мотивується поведінка Вовка, його згода прийняти пропозицію своєї жертви. Тільки після цього Вовк у Сковороди почав «надувать минавета», а Козлятко заходилось витанцьовувати, «Волка хвалами подмазуя гладко». У Колісниченка тільки й еказано: «<...> Собаки почули і схопили Вовка». У Сковороди ж цей момент сюжету розростається у головну, по-суті, сцену, в змалюванні якої він і застосовує найбільше «малоросійських фарб», виявляючи неабияке вміння відтворювати рухливість, динамічність дії:

Вдруг юрта Собак, как вихр, вкруг их стала.

Музиканту з рук и флейта упала.

Просто до Волка — сей, той щипнет, вкусит.

И сам Капелмейстр плясать уже мусит.

Вдруг Черногривка хвать за поясницу.

А Жук с БЂлком за горлову цЂвницу,

Кудлай да Гривко упялися в бедра.

Вопль раздается в долинах от ведра.

Еще ж наспЂл Хвост. Сюда ж рыло пхает

Не дотолпятся. Аж он воздыхает... /26/

Цe «воздихання» Вовка у Колісниченка знов-таки передається, без огляду на характер ситуації, у цілком спокійному, розсудливому тоні: «Тоді він, звернувшись до Козеняти, промовив: «Це мені по заслузі: адже мені, кухареві, не слід було братися за роботу дударя». У Сковороди ж це «воздихання» є саме «воздиханням» — у ньому біль, відчай, образа, досада:

«На что (сам себЂ) стал ты капелмейстром,

Проклятый, з роду родившись кохмейстром?

Не лучше ль Козы справлять до росолу,

Неж заводити музиканску школу?

А! а! Достойно!..» А Собаки, рыла

Потопивши, рвут... И так смерть постигла.

Саме поширена форма байки, з притаманною їй тенденцією до побутової деталізації, давала простір для внесення у традиційні міжнародні сюжети місцевого українського колориту. Це яскраво видно на прикладі української віршованої обробки байки про Коника і Мурашку, наведеної в поетиці Тихона Олександровича 1743 р. Коли в типовому короткому варіанті цієї байки з поетики Іларіона Ярошевицького 1702 р. (5, А) читаємо тільки, що «з наближенням зими Мурашка тягла прилюдно пшеницю до свого дворика», а Коник, побачивши це, підбіг до неї і «почав просити зернятко», то варіант з поетики Тихона Олександровича (5, Г) цей етап розповіді розгортає у широку і барвисту картину, в якій антитетично стикаються два контрастні пейзажі — літній і зимовий — і, відповідно, два контрастні становища Коника (розповідь ведеться від імені Коника):

Как, рече, поля вездЂ зеленЂли,

Як древа сЂнним листвіем шумЂли,

Расним тяжЂли гроздом винограды,

Как гобзовали овощ вертограды,

На нивах снопов, не глаголю класов,

БолЂє было, главных неже власов,

И, словом сказать, егда был час златій,

Всякому о корм себЂ промишляты,

Аз, бЂдній Коник, толь плодноє время

О себЂ не брег, безумное племя,

Толко по полях и тра†зеленій

Скача бездЂлен, аки бы скаженій.

Опосля вЂтр стал полунощній дути,

ПослЂжде мразы наступили люты,

По них же снЂги запали великы,

От коих смерзли скоротечни рЂкы;

Купно же и весь сЂнокос и поле

(Уви, мнЂ бЂда, злополучна доле!)

СнЂги замети силными покрыли,

Кои сталися, як алявастр бЂлій. /27/

Я, бЂдній, видя, что дни зліе,

Скакну по полях в той край и другіе,

Зерна не виджу на них ни едина

И паче ниже бЂ тогда крохтина.

МнЂ лихо, мятеж и страх: глад приходит.

Мишлю, что дЂлать. Се мисль мнЂ приводит:

«Ко трудолюбной бЂжи, окаяній,

Мрави — от нея будет ты корм данній».

Далі йде надзвичайно характерна жанрова сценка, списана з натури, з живого побуту. Коник підходить до Мурашчиної хати, де вона «зиму мирно провождает»:

Толку во дверы — ничто отвЂщает.

Толкал во окно. Но, знать, утружденна,

Моравя, негли от сна возбужденна,

Мало випусти гласа так своего:

«Кто се толкает до дому моего?..»

Ще цікавіші з погляду побутовізації і українізації сюжету запитання, які Мурашка «на посмЂх великій» задає Коникові:

«С коего ж путы нынЂ, гостю драгій,

Наши гостишы нищетнія праги?

Знать, тя в далеку подводу загнанно,

Что аж по снЂгу воспять отосланно?»

або:

«На каковой же тогда был роботЂ,

Как люде в крвавом пребыли потЂ,

День и нощь в полях з серпами бывали,

На гладну зиму пищу собырали?»

І байку Григорія Сковороди про Вовка та Козеня, і байку про Коника та Мурашку з поетики Тихона Олександровича з повним правом можна віднести до найкращих здобутків тогочасного українського письменства, до тих його найжиттєздатніших проявів, які торували шлях в епоху творчості на засадах народності та реалістичності. Це стосується як літератури загалом, так і жанру байки зокрема. Прийоми, знайдені авторами кращих байок XVII — XVIII ст., розвинули і закріпили згодом П. Білецький-Носенко, П. Гулак-Артемовський, Л. Боровиковський і особливо Є. Гребінка.

У цьому і полягає висока історико-літературна вартість факту існування вже в українській шкільній науці XVII — XVIII ст. теоретичних настанов про способи поширеного оформлення байок і фактів практичного втілення цих настанов у творчих спробах викладачів та учнів тогочасних українських шкіл.

Ідейна спрямованість байок шкільного репертуару визначається здебільшого прописною абстрактною загальнолюдською мораллю: те зло, яке не карають при його зародженні, розроста-/28/ється; кожного вважають подібним до того товариства, серед якого його бачать; безпечна бідність краща від небезпечної розкоші; доки ще є фізична сила, придбаймо те, чим підтримується спокійна старість; люди, які замолоду уникають праці, опиняються під старість у скрутному становищі; наймаловартніша людина може бути в чому-небудь корисною; і в найскрутнішому становищі не треба втрачати надію на радість; розумні люди, враховуючи чужий досвід, ухиляються від біди; треба уникати таких друзів, які в час небезпеки ухиляються від подання допомоги; ті, які тимчасово поступаються перед сильнішими, перебувають у кращому становищі, ніж ті, які не поступаються і т. д.

Але при цьому характерно, що спеціально християнські ідеї в цих байках майже відсутні. Тільки в байці із збірника Тимофія Колісниченка про Оленя і Мула (33) ми зустрічаємо суто християнську тезу: «Раби — це всі без винятку люди. Хазяїном над усіма є один лише бог. Легко відвести очі та втекти від них (тобто від рабів — В. К.). Хазяїна ж, котрий є всевидящим оком, ніхто ніколи ще не обдурював. Отож пам’ятаймо: де б і куди б ми не пішли, ми перед очима у того, хто є всюдисущим і всевидющим». У переважній же більшості випадків у цих байках пропагуються практичні правила для щоденного вжитку, вироблені плебейськими масами ще в стародавньому світі.

Іноді в них звучать реакційні нотки, як наприклад, теза про безперспективність соціального протесту у моралі байки «Осел і Юпітер» (11): «Хай ця байка, — повчає оповідач, — попереджає про те, що слугам тоді особливо хочеться (повернутися) до старих хазяїв, коли нові хазяї вимучать їх важкою та небезпечною роботою».

Іноді вони виражають прагнення схилити сильних світу сього до милосердя над приниженими і скривдженими, як у байці про Лева і Мишу (31). «Ця байка, — читаємо тут, — радить власть імущим мати милосердя».

Шкільні байкарі підносять у своїх творах також глибокі філософські питання. Одним із них є вчення про «сродність» до певної діяльності як запоруку щасливого життя. Цю ідею розвиває байка про Собаку і Осла (30), в моралі якої говориться: «Не все усі ми вміємо, і не всім все личить. Хай кожен прагне того і береться за те, до чого він здатний, за грецьким прислів’ям: «Осел біля ліри». Даремними є зусилля, коли немає природного нахилу. Як сказав Горацій: «Всупереч Мінерві ти нічого не зробиш і не скажеш». Це — одна з улюблених ідей Г. Сковороди, яку він підносить і в своїх байках, зокрема у байці про Котів та в байці про Козеня і Вовка. В останній вона формулюється так:

Не ревнуй в том, что не данно от бога. Без бога (знаешь) ни же до порога. Аще не рожден — не суйся в науку. /29/

Ах! Премного сих вЂчно пали в муку,

Не многих мати породила к школЂ.

Хочь ли быть щаслив? — будь сыт в своей долЂ.

В кількох байках із риторик та поетик розвиваються ідеї, які мають нас особливо зацікавити: вони породжені конкретною українською дійсністю.

У байці «Ліси і Німфи» (13) розглядається питання про війни, заколоти і чвари, надзвичайно актуальне для тогочасної України: «Від створення світу аж до наших часів, — каже оповідач, — не припиняються війни, заколоти і чвари. Можна сміливо твердити, що на землі немає ніякого миру не тільки між ворогами, але і між родичами, друзями, свояками і близькими. Кожен з них, незадоволений наданим йому від бога гараздом, прагне якнайбільше вирвати у ближнього. Але з такими людьми часто трапляється так, що вони не тільки не досягають кращого, а, навпаки, ще й втрачають власне добро, згідно з відомим прислів’ям: «Хто заздрить на чуже, той хиріє із своїм багатством».

Оповідач же байки про Змію та Осу (6) завершує свій твір такою філіппікою, зверненою до Змії: «От і маєш ти за свою злобу, войовнича, отруйна і хижа Зміюко! У своєму писку ти плекаєш загибель багатьом, але бережись, не нападай на крилату Осу, бо вона ужалить. Ти відчуватимеш біль, але не зможеш помститися. Ти захочеш кинутися під колесо зла, але розум Оси під загрозою небезпеки здобуває крила, щоб розправивши їх, уникнути твоєї зміїної голови, огидної, як грива лернейської гідри. Твої отруйні уста, оббризкані плямами злочинів і схильні до лиховісного мурмотання, оточить з усіх боків смерть. Ти шкодила, як Змія, загинеш, як Дракон, не помстившися, уражена ударом у спину і в голову. Твій ворог залишиться живим і полетить собі геть, а ти, Зміюко, ти, Вужу, ти, Тварюко, ти, Драконе, ти, шкідливіша за Гідр і за все поріддя Хелідрів (водяних змій — В. К.), — ти загинеш. Так гинуть ті, які в своїх устах розносять отруту, щоб занапастити багатьох. Так і месники, що, подібно Осам, жалять Зміїну голову, але їм в колесах будуть уготовані маленькі отвори, внаслідок чого смерть, що загрожуватиме їм, перетвориться в щасливе оповідання (?)». Звертає на себе увагу та обставина, що байка про Змію та Осу наведена в поетиці 1709 р., року Полтавської битви. Чи не є вона антимазепинським памфлетом? Чи не Мазепа виводиться в ній під образом Змії, і чи не йому адресується щойно цитована гнівна філіппіка? Таке припущення дуже імовірне.

На цьому тлі особливо знаменна ідея згоди, проголошувана в байці про Селянина та його Синів (17). Герой цієї байки навчає своїх Синів згоді, пропонуючи їм ламати прути: «Коли прути були принесені, він зв’язав їх усі разом в один пучок і звелів кожному синові по черзі брати цей пучок і переламувати його. Вони не подужали цього зробити. Тоді він розв’язав пучок і дав /30/ їм ламати прути поодинці. І коли Сини зараз же почали ламати, Селянин звернувся до них з таким повчанням: «Так само і ви, мої синки: якщо одностайно триматиметеся один одного, будете силою, нездоланною і непереможною для ворогів; якщо ж ні, то суперництво і розбрат між вами зроблять вас легкою здобиччю для недругів».

Як бачимо, аудиторії українських шкіл XVII — XVIII ст. насправді були далеко не такими похмурими, як здавалося наступним поколінням української інтелігенції. До них докочувалися відгомони могутньої ідейної бурі, яка омолодила європейську культуру за півтора — два століття перед тим. Одним з цих відгомонів і був жвавий інтерес викладачів та учнів тогочасних українських шкіл до античної літературної спадщини, і зокрема до езопівської байки. Теоретично осмислюючи та практично застосовуючи останню на заняттях з поетики й риторики, намагаючись відобразити в своїх вправах у цьому жанрі окремі риси рідного побуту та відгукнутися на найболючіші питання живої дійсності, вони закладали міцні цеглини в підвалини нового українського письменства.

* * *

Вище уже йшла мова про первісну епізодичність стародавньої грецької байки, її «риторичну», «доказову», «прикладну» природу; про те, яку роль відводили ритори різних часів байці як формі доказу, прикладу. Не дивно, отже, що байку-доказ, байку-приклад прийняли на озброєння і християнські проповідники.

Прикладами рясніють проповіді католицьких, а згодом і протестантських та православних церковних ораторів. Як приклади проповідники використовують легенди та історії, новели й анекдоти, притчі і байки.

Звичай застосовувати приклади в проповідях стверджується і пропагується багатьма видатними практиками і теоретиками церковного красномовства. Вони радять наводити у проповідях приклади, щоб тим самим давати слухачам наочні взірці праведної поведінки; вважають, що, крім цього, застосування прикладів дасть змогу церковним ораторам пожвавити інтерес до проповіді з боку мирян і загострити увагу, розвіяти сонливість слухачів під час виголошення проповіді; висловлюють переконання в тому, що введення у проповідь прикладів — єдиний і дуже ефективний спосіб донести до свідомості слухачів, неоднорідних у соціальному і культурному відношеннях, у відчутній формі істини християнства; наголошують також на виховному значенні прикладів.

Подібних поглядів дотримувались і українські проповідники, серед яких мода насичувати свої твори прикладами поширилася у другій половині XVII ст. «До того, що мовиш на казаню, — пише видатний український церковний оратор та гомілет цього періоду Іоаннікій Галятовський, — доводи того письмом святим з библЂи албо свЂдоцтвом святого отца якого учителя церковного, албо прикладом (розрядка наша — В. К.), албо подобен-/31/ством, албо яким-колвек доводом потверди и подопри свою мову, то вдячнЂйшая твоя мова будет людєм, которыи тебе слухают, и вЂритимут тому, що мовиш. А кгды будеш мовити що на казаню, а того чим не доведеш, скажут люде, же то неправда и твои вымислы...» ¹. Українські проповідники другої половини XVII ст. вважали за необхідне особливо пильно дбати про збудження емоцій у своїх слухачів, про те, щоб повчання, виголошуване з церковної кафедри, «наскрозь проражало» віруючих. Цього найлегше було досягти саме введенням у текст казання прикладів. Вони посилювали його впливовість, доказовість, переконливість, дохідливість. Вони таїли в собі силу, властиву мистецькому слову, художньому сюжетові. Вони вливали цю силу в інший природою свого викладу текст і забезпечували ефективність його дії. До застосування прикладів церковних ораторів другої половини XVII ст. штовхали і смаки та вимоги аудиторії. У видатного українського проповідника цього періоду Антонія Радивиловського знаходимо надзвичайно цікаве зауваження, яке виявляє напрямок тиску аудиторії на проповідників і багато чого пояснює з особливостей тогочасної української проповіді. «...Коли слухати новин, вЂстій, яких мнЂй потребных и баснєй, — зауважує Радивиловський, — то ушеса свои з охотою накланяєм; а коли слова божого в церкви слухати, откланяєм уши». В іншому місці Радивиловський посилається на слова Августина, явно проектуючи їх на сучасність: «Як <...> слово божіє почнется проповЂдати, нибы на ложках своих лежати хочут, и бодай бы тылко лежали, а, молчачи, слово божіє жаждущим сердцем пріймовали, а ни забавляли бы себе так надаремными и непожиточными баснями...» ².

Все це змушувало проповідників, пристосовуючись до смаків аудиторії, втілювати «слово боже» в різноманітні «новини, вісті та басні» і через них доносити його до свідомості своїх слухачів, тим самим роблячи «басні» «ненадаремними» і «пожитечними».

Мода використання байок у функції прикладів церковної проповіді набула такого розповсюдження серед християнських церковних ораторів, що «благочестивіші» теоретики культового красномовства змушені були вдаватися до спеціальних застережень. Так, уже Гумбер де Роман (пом. 1277 р.) радить наводити приклади з природознавства та історії, але уникати жартів та байок, вимагаючи від проповідників суворої критичності при доборі сюжетів для прикладів. Він вимагає, щоб ці сюжети добиралися з авторитетних джерел, а за такі вважає святе письмо, твори видатних філософів, твори класиків красномовства ³.

¹ І. Галятовський. Наука албо способ зложеня казаня. У кн.: І. Галятовський. Ключ разумЂнія..., вид. Михайла Сльозки. Львів, 1665, стор. 518.

² А. Радивиловський. ВЂнец Христов... К., 1688, арк. 284 зв., 280.

³ Див. кн. J. — Th. Welter, L’Exemplum dans la litterature religieuse et didactique du moyen âge. Paris — Toulouse, 1927, т. I, стор. 13.

По-/32/дібні погляди висловлювали і пізніші гомілети та проповідники, між ними і українські. Лазар Баранович, наприклад, у своїх казаннях «истину еликомощно писати тщахся, никоих же не точію басней, но ниже историй, внЂ писаніа святаго и ученія церковнаго сущих, прілагая» ¹. А Феофан Прокопович у своїх лекціях з риторики, читаних у Києво-Могилянській академії, різко критикував проповідників, які перенасичували свої твори алегоріями, жартами, прикладами, часто непристойними з погляду релігії ².

Переслідуючи суто релігійну мету, українські проповідники другої половини XVII ст. робили велику послугу літературі, переносячи на Україну нові теми, ідеї, образи, сюжети і жанри. Завдяки цій обставині тогочасна українська культова ораторська проза стала багатющим резервуаром не тільки релігійного, але й світського оповідного матеріалу, в тому числі й байок.

З українських проповідників другої половини XVII ст. байки використовували у своїх казаннях Іоаннікій Галятовський та Антоній Радивиловський.

Проповідницька діяльність Галятовського починається з кінця 40-х рр. Більш-менш певно можна твердити, що 1650 р. Галятовський уже проповідував, бо цього року він стає викладачем Києво-Могилянської колегії. М. Ф. Сумцов пише, що Галятовського взяв на роботу викладача Л. Баранович, ставши ректором колегії ³, а це відбулося 1650 р. ⁴ Перше видання «Ключа разумЂнія», збірника проповідей Галятовського, з’явилося 1659 р., а останнє — 1665 р. Отже, проповіді Галятовського творилися з початку 50-х до середини 60-х рр.

Радивиловський починає проповідувати в 50-х рр. Наприкінці 40-х рр. він закінчив Києво-Могилянську колегію, а 1656 р. уже користується славою талановитого церковного оратора — його запрошують на посаду постійного проповідника Києво-Печерської лаври ⁵.

¹ Л. Баранович. Меч духовный... К., 1666. Посвята книги царю Олексію Михайловичу.

² Див. уривки з рукописної риторики Ф. Прокоповича, кн. 6, арк. 4, опубліковані М. І. Петровим в «Трудах Киевской духовной академии», 1865, № 4, стор. 623 — 627.

³ М. Ф. Сумцов. Иоанникий Галятовский. К истории южнорусской литературы XVII в. К., 1884, стор. 17.

⁴ О. І. Білецький. Хрестоматія давньої української літератури. Видання друге, стор. 267.

⁵ М. Марковский, Антоний Радивиловский, стор. 5 — 6.

На 1671 р. у нього зібралося два величезні рукописні томи проповідей. Цей свій творчий доробок Радивиловський сподівався видати під назвою «Огородок Маріи Богородицы...» Але книжку під такою назвою йому вдалося надрукувати в Києво-Печерській лаврі аж 1676 р. Друга книжка проповідей Радивиловського — «ВЂнец Христов...» — була надрукована там же /33/ 1688 р. Більшість проповідей, вміщених в друкованих «Огородку» та «Вінці» походять з рукописного двотомного зібрання 1671 р. Не зумівши видати цього зібрання, Радивиловський розбив включені до нього проповіді на дві окремі книги, відкинувши частину матеріалу, написаного до 1671 р. і додавши дещо нове. Між рукописним і друкованим текстом спостерігаються значні розбіжності. Зберігся ще один рукопис Радивиловського — підготований до друку між 1676 та 1683 рр. — «Вінець». Текст цього рукописного «Вінця» дечим різниться від тексту видання 1688 р. Отже, проповіді Радивиловського творилися протягом 50 — 80-х рр., а більшість з них — до 1671 р.

Хоч і Галятовський і Радивиловський належали до однієї і тієї ж школи української проповіді другої половини XVII ст., проте кожен з них досить виразно виявляє свою власну, індивідуальну письменницьку манеру. Особливо яскраво відмінність між манерою Галятовського і манерою Радивиловського виявляється саме в їхньому підході до запровадження у свої орації оповідних елементів. Обидва проповідники охоче користуються при укладанні казань прикладами, але роблять це, значною мірою, по-різному. Галятовський черпає сюжети для прикладів переважно з біблії, творінь отців церкви та, особливо активно, з житійної літератури і церковної історії. Щодо цього він близький до Лазаря Барановича. Надбання світської книжності, зокрема художньої літератури та мирської історії, використовуються Галятовським з меншою інтенсивністю у порівнянні з Радивиловським. Останній, навпаки, явно віддає перевагу суто літературним джерелам, широко запозичуючи сюжетний матеріал з творів античних та ренесансних письменників, мирських істориків, різноманітних белетристичних збірників та творів тих релігійних авторів, які, в свою чергу, залюбки користувалися сюжетами, дібраними з світських джерел. Відповідно до цього в казаннях Галятовського у функції прикладів використовуються переважно релігійні (біблійні, церковно-історичні, житійні, загалом легендарні) сюжети, а в казаннях Радивиловського, навпаки, серед сюжетів-прикладів переважають сюжети світські.

Це загальне співвідношення світського і релігійного оповідного матеріалу серед прикладів Галятовського та Радивиловського відбивається і на частоті використання ними у функції прикладів байок.

Серед прикладів казань Галятовського знаходимо тільки одну езопівську байку. Це — байка про Орла і Стрілу. Міститься вона у всіх виданнях «Ключа разумЂнія».

Серед прикладів казань Радивиловського езопівські байки трапляються досить часто. Заслуговує на увагу та обставина, що на різних етапах діяльності проповідника частота застосування байок у його казаннях різна. У першому томі рукописного «Огородка» Радивиловський застосовує байки 6 разів, у другому — 3 рази; у друкованому «Огородку» — 3 рази; у рукописному /34/ «Вінці» — 10 разів, у друкованому — 9 разів. Таким чином, всього у проповідях Радивиловського 31 випадок застосування байок у функції прикладів. При цьому використання байок у проповідницькій практиці Радивиловського, як бачимо, наприкінці його творчого шляху стає інтенсивнішим, досягаючи рекордного числа випадків у рукописному «Вінці».

Радивиловським використано 20 байкових сюжетів ¹: 1) Соловей і Орел, 2) Ластівки і Лебеді, 3) Лис і Журавель, 4) Дерева і Сокира, 5) Вдова і Курка, 6) Гуси і Журавлі, 7) Смоквоїдка (Фігоїдка) і Дрозд, 8) Яструб і болотна Курочка, 9) Жінка і Чоловік-п’яниця, 10) Вугляр і Білильник, 11) Фалес і Жінка, 12) Орел, Лисиця і Лев, 13) Осел та Іовіш (Юпітер), 14) Орел і Горобець, 15) Пастух, Лев і Олень, 16) Подорожні і Явір, 17) Рак і Раченята, 18) Осел, Лев і Вовки, 19) Пава і Гава, 20) Лис і Козел.

Байки про Лиса і Журавля; Гусей і Журавлів; Смоквоїдку (Фігоїдку) і Дрозда; Осла, Лисицю і Лева використовуються Радивиловським по три рази; байки про Дерева і Сокиру, Вугляра і Білильника, Орла і Горобця, Рака і Раченят, Паву і Гаву — по два; решта байок — по одному разу.

І байка Галятовського про Орла і Стрілу, і переважна більшість байок Радивиловського належать до класичного езопівського репертуару.

¹ Послідовність переліку зумовлюється ідейно-тематичними властивостями байок Радивиловського і відповідною послідовністю їхнього розміщення у корпусі текстів.

Безпосереднє джерело, з якого Галятовський запозичив свою байку, встановити не вдалося. У Галятовського немає жодних вказівок щодо цього. Інша справа — байки Радивиловського. При більшості з них теж немає вказівок на джерело. Тільки іноді проповідник зазначає, де він вичитав запозичуваний сюжет. Так, при байці про Ластівок і Лебедів читаємо, що її вжив свого часу Григорій Назіанзин: «Григорій з Назіанзену, прожній хлЂб називаючи ластовицею, а роботнаго человЂка лебедем, таким обясняєт аполіогом...». А при байці про Осла, Лева та Вовків знаходимо посилання на святого Кирила: «Пишет Кирил святый». Ці позначки самого Радивиловського дозволяють припускати, що названі сюжети дійшли до українського проповідника через твори Григорія Назіанзина і якогось із святих Кирилів, найшвидше Кирила Ієрусалимського (пом. 386 р.) або Кирила Олександрійського (пом. 444 р.), видатних християнських письменників, твори яких користувалися популярністю серед українських книжників протягом тривалого часу. Звичайно, сюжети цих байок Радивиловський міг запозичити з творів цих авторів не безпосередньо, а, так би мовити, з других рук. При деяких з байок Радивиловського є лише невиразні загальні констатації: «єст фабула о Гусях и Журавлях», «єст повЂст о УглярЂ и БЂлилнику», «єст /35/ притча такая» (байка про Осла, Лисицю і Лева), «пишет єден з мудрих» (байка про Явора і невдячних людей), «єст повЂсть» (байка про Рака і Раченят), «змышляют поетове о Паву и о Ка※. Двічі трапляються безпосередні посилання на Езопа: «...Езоп в фабулах написал...» (байка про Осла та Іовіша), «виразил Езоп в своих фабулах» (байка про Пастуха, Лева і Оленя), які, зрештою, теж мало про що говорять. У багатьох випадках взагалі ніяких згадок про джерело запозичення немає. Але при двох варіантах байки про Лиса та Журавля є пряма вказівка на книжку, в якій Радивиловський знайшов цей сюжет. Вона й допомагає з’ясувати питання про безпосереднє джерело значної кількості байок, використаних українським проповідником. При цій байці Радивиловського читаємо: «Іоак. Камер. Книга фабул». Як вірно вказав ще М. Марковський ¹, мова тут іде про Іоахіма Камераріуса, видатного німецького гуманіста, одного з найвизначніших філологів свого часу, історика, теолога, педагога і новолатинського поета, що жив між 1500 і 1574 рр. і р. 1538 надрукував у Лейпцігу прозову латинську переробку байок Езопа, яка витримала кілька видань і розповсюдилася по всій Європі. Ми мали змогу користуватися лейпцігським виданням 1600 р.: «Езопові байки, викладені прозовою мовою — Іоахімом Камерарієм і віршами — Габріелем Фаерном і оздоблені малюнками. На користь шкільній молоді зібрані, переглянуті та доповнені Григорієм Берсманом <...> Коштом Геннінга Гросія, книгаря...». Дуже імовірно, що саме це або близьке до нього за часом видання могло протягом наступного півстоліття бути завезене до Києва і потрапити в руки Радивиловського.

¹ М. Марковский. Антоний Радивиловский, стор. 115, примітка 1.

З-поміж байок Радивиловського не тільки «Лис та Журавель», а й «Вдова і Курка», «Вугляр і Білильник», «Осел, Лис і Лев», «Осел та Іовіш», «Пава і Гава» та «Лис і Козел» мають прямі відповідники серед байок Камераріуса. Така кількість прямих відповідників дозволяє вважати, що Радивиловський користувався книжкою Камераріуса не «з других рук», а безпосередньо.

Факт звернення українського автора другої половини XVII ст. до переробки байок Езопа, здійсненої видатним німецьким гуманістом, має першорядне історико-літературне значення як один із конкретних виявів безпосереднього впливу західноєвропейського Відродження на тогочасне українське письменство.

Зіставлення оповідних частин байок Радивиловського з оповідними частинами відповідних байок Камераріуса виявляє значну міру творчої оригінальності українського автора у його підході до запозичуваного матеріалу. Радивиловський виступає тут не просто як перекладач латинських текстів на тогочасну книжну українську мову, а як більш-менш самостійний оповідач вичитаних сюжетів. Він викладає байки Камераріуса у своїй власній, ін-/36/дивідуальній письменницькій манері, надаючи викладові виразного українського колориту, вводячи нові характерні репліки персонажів, пропускаючи або додаючи окремі деталі, а іноді наважується навіть по-своєму, відповідно до своїх потреб, переінакшувати сюжетну схему оригіналу. Візьмімо байку про Вдову і Курку. У Камераріуса ¹ її оповідна частина читається так: «У Жінки-вдови була Курка, яка щодня несла по одному яєчку. Жінка вважала, що коли пильніше доглядати та відгодовувати Курку, то можна сподіватися, що та нестиме щодня по два або три яєчка. Коли ж від надмірного корму Курка вгодувалася та розжиріла, вона зовсім перестала нестися».

¹ Тут і далі тексти байок Камераріуса наводимо в українському підрядковому перекладі.

Радивиловський передає цей сюжет такими словами: «Єдина Вдова мЂла Кокош так плодную, которая щодня по яйцу єй носила, а кгды, лакомством опанованая, причинила ей оброку над звычай, сподЂваючись през тоє по д†яйцЂ на день от неи брати, ано Кокош, с приданого себЂ оброку зстлустивши, и по єдному яйцу на день перестала носити» (5).

Тут маємо випадок, коли київський байкар тільки, так би мовити, злегка «ретушує» оригінал, відкидаючи зайві подробиці («жінка», «або три»), виразніше мотивуючи поведінку героїні («лакомством опанованая»), надаючи всьому епізодові типового українського мовного оформлення (особливо характерні щодо цього вирази «причинила єй оброку над звычай» або «с приданого себЂ оброку зстлустивши»).

Значно далі від оригіналу відходить Радивиловський, переказуючи байку про Лиса і Козла. Камераріус передає її так: «Лисиця і Козел, знемагаючи від спраги (буквально: охоплені спрагою), вскочили у глибоку криницю, і коли вони заспокоїли спрагу, Козел почав озиратися, шукаючи виходу з води на землю. Лисиця сказала йому: «Не падай духом (буквально: май добрий настрій): адже у мене виник план, і якщо ми скористуємося ним, то зможемо обоє врятуватися. А саме: ти ставай на задні ноги, передніми обіпрись на цю стіну, піднеси високо голову, щоб роги стали косо назад, — тоді я зможу по твоїй спині піднятися на них, потім вискочити з криниці і зараз же легко витягти і тебе». Коли Козел сказав, що він пристає на це і виявив себе слухняним, Лисиця вибралася з криниці і почала там, новколо отвору, весело стрибати та насміхатися з Козла. Він, з свого боку, суворо картав її та обвинувачував у віроломстві. Лисиця, глузуючи, сказала йому: «Якби ти, Козле, був таким же розсудливим, як бородатим, то ніколи б не кинувся у це місце, не розвідавши можливості повернення».

Виклад цієї байки у Радивиловського настільки оригінальний і настільки близький до народної манери розповідати казки про тварин, що може бути одним з найяскравіших, найпереконливі-/37/ /38/ших доказів високої літературної обдарованості і творчої самостійності українського байкаря. «Лис з Козлом, — читаємо у Радивиловського, — взявши братерство, ходили посполу день и другій по пущи и полях, шукаючи себЂ пищи. Кгде, жаждею великою запалены, чинят себЂ раду, що мають чинити. Радит Лис: «Шукаймо пра†якои студнЂ, которои знашовши, внійдем в ню и напємся». Похвалил тую раду Козел и рекл до Лиса: «Добре радиш, брате Лисе, ходЂм а шукаймо». Идут. Алить натрафлят на студню. Входят в оную. Кгде яко ся доволи напили, бЂдный Козел там и сам поглядаєт, як бы з неи могл выйти, мовлячи до Лиса: «Брате Лисе, яко вижу, барзо латво тут войшол, але способу не вынайдую, як бым отсюду могл изыйти. «Речет до него Лис: «Будь доброго сердца, Козле, брате мой, ям изобрЂл способ, як маєм отсюду изыйти. Стань ты наперед а передними ногами, роги и бороду схиливши, оприся о стЂну. А так я наперед, по хрибтЂ твоєм и рогах идучи, з тои студнЂ выйду и тебе потом з неи выпровожу». БЂдный Козел, миле барзо таковую раду Лиса принявши, як казал, так и учинил. Стаєт на передных ногах, опираєтся ними стЂны, схиляєт роги, вступуєт Лис на Козла и по хребтЂ єго з студнЂ выходит. И, же своим фортелем небезпеченства уйшол, стоячи на верху студни, там и сам выскакуєт, на Козла поглядаєт а жоднои єму помощи не даєт. Смотрячи з студнЂ на него, бЂдный Козел почнет лжити и нарЂкати на него, же єму вЂры не додержал, же єго ошукал. До котрого речет Лис: «Брате Козле, єсли быс толко в голо†своєй мЂл розуму, колко в бородЂ волосов, повЂдаю тебЂ, же быс в тую студню не входил, аж бысь наперед добре уважил, як маєш з неи выйти». И так оставил Козла в студнЂ» (20).

Але чи не найпоказовішою щодо цього є байка про Лиса і Журавля, при якій Радивиловський прямо посилається на відповідну байку Камераріуса.

Німецький гуманіст викладає цей широковідомий сюжет таким чином: «Лисиця, запросивши в гості Лелеку, подала йому юшку на тарілочці. Сама лижучи юшку, вона, на глум, припрошувала Лелеку, щоб і він пригощався, споживав з насолодою подане та втішався наявним багатством. Що мав робити Лелека, котрий бачив, що його обманом позбавляють їжі та глузують з нього? І він сказав: «Все приготовано добре і в достатній кількості, але мені нічого не треба. Проте, бажаючи віддячити тобі, прошу прийти і до мене на обід післязавтра». «Навіщо? — лукаво промовила Лисичка. — Не хочу, щоб ти витрачався заради мене». Він відповів: «Навіщо так церемонно? Дай бо обіцянку». — «Хай же буде по-твоєму, — сказала Лисиця, — хоча дозвілля призначене на інше». Лелека пішов, роздобув собі довгасту скляну посудину з дуже вузькою шийкою, вклав туди чудову, найдобірнішу їжу та запропонував Лисиці, яка з’явилася в обідню пору. Після цього він почав ковтати чудову їжу і наполягати, щоб і Лисиця їла та з охотою споживала наготоване. Лисиця, поба-/39/ /40/чивши, що її прийнято з такою ж гостинністю, з якою й вона сама прийняла позавчора Лелеку, сказала, йдучи звідти: «Я анітрохи не скаржусь, бо ті, які хочуть обманювати інших, заслуговують на те, щоб інколи обманювали їх самих».

Український байкар повертає цей сюжет цілком несподівано, оригінально, врозріз з усталеною віковою традицією, виходячи з власних ідейно-творчих потреб. Спочатку все йде за езопівською схемою, хоч і в своєрідному мовно-стилістичному оформленні: «Запросил єдного разу Лис Журавля на банкет, на котором дал Журавлю поливку барзо рЂдкую на мілкой мисЂ. Усиловал Журавель зажити долгим своим носом, леч згола єму было не споро. А Лис як Ђст, так іст. На том Лиса банкетЂ не наЂвшися, Журавель умислил вет за вет отдати Лисови. Прето запросил теж Лиса на банкет и дал єму потраву в бані шкляной з тісною шією, розумЂючи, же так Лисови штуку за штуку отдаст. З тои шклянои бані барзо смачно Журавел потравы уживал, а Лис, не могучи онои потравы своим грубым пыском досягнути»... — і раптом Радивиловський робить «хід конем», — ...яко звЂря барзо хитроє и промислноє, не много мыслячи, вывернул баню на камень, истолк оный статок и так сам все поіл, же Журавлеви нЂчого не зостало. Що видячи, Журавель жалобне заволал: «Люб так, люб овак, всегда з Лисом справа опак» (3).

З наведених прикладів достатньо видно, що Радивиловський не перекладає і навіть не переказує текст оригіналу, а вільно імпровізує власну байку по канві запозичуваного сюжету.

«Моралі» байок Радивиловського, в котрих проповідник тлумачить ті ідеї, які він прагне прищепити своїм слухачам з допомогою розказаних оповідань, бувають трьох типів.

По-перше, це стислий, більш-менш афористично оформлений, висновок із сюжету. Найхарактерніша щодо цього мораль байки про Осла та Іовіша (13). В оповідній частині цієї байки мова йде про Осла, який, шукаючи кращого господаря, з допомогою Іовіша (Юпітера) переходить від одного власника до другого, щоразу потрапляючи «з вогню та в полум’я»: «от срокгости огородничого скаржачися», він просив Іовіша, «аби єму иншаго дал пана». Бог прислухався до його молитви і «дал єму даховничаго». Коли ж той примусив Осла, «абы даховки возил», Осел, «за тяжкост себі почитавши» цю роботу, «удаєтся знову з жалобою до Іовіша, докучаючи єму, аби ласкавшаго и тихшаго знову єму дал пана». Бог почав «ся смяти» і дав йому за пана «гарбара», «котрый потом и самую скуру з Осла здер». Мораль з цієї історії формулюється Радивилоівським коротко: «Так власне трапляється и овым, что з єдного мЂсца для малых тяжаров, от старшаго себЂ заданых, уходят на другоє, аж в далеко болшіє тяжары, бЂды и нужды впадают». Це звичайна для класичної байки фабулярна мораль.

По-друге, це розгорнуте тлумачення у формі докладного і послідовного розкриття алегорії сюжету, коли під кожний елемент /41/ сюжетної структури підставляється його життєвий відповідник. Це — параболічний спосіб розкриття моралі, або, коротко, параболічна мораль. Зразком може бути мораль до байки про Осла, Лева і Вовків (18), однієї з найкращих байок Радивиловського. Ось її оповідна частина: «...Осел с Лвом єдного часу выбралися на прохажку. А, идучи вперед, Осел обачит купу Волков. Почнет теды на них верещати зо всей силы своєй, надувшися, як бочка якая, хотячи их тым своим верещанєм перестрашити. Алит Волци не тылко ся не улякли, але и овшем безпечне стоячи, » Осла верещачого смЂяли. Обачат потом Волци тихо идучаго Лва, алит, улякшися єго, вси поутЂкали. В том Лев запытаєт Осла: «Милій Осле, повЂж мнЂ, чемусь так барзо верещал». ОтповЂсть: «Верещалем, жебы ся были Волци гласу моєго улякли и поутЂкали. А тому ся барзо дивую, любом з всеи моцы моєя верещал, жаден ся єднак Волк не устрашил ани утекл, а тылко тебе тихо идучого обачили, зараз ся улякли и вси поутЂкали». На тоє єму Лев отповЂсть так: «Здавна ты єстес глупым, Осле. Не верещаня ся то Волк боит, але моцы, хоч тихои. И для того ся верещаня твоєго не улякли, але моцы моєй». А ось докладне тлумачення кожного елементу сюжетної структури цього оповідання, у напрямку, потрібному проповідникові для підтвердження його тези про те, що «кротость и ласкавость агнчая в господарЂ албо господинЂ рыхлЂй порушит челядку до боязни божей и дЂл добрых, нижели срокгость и фурЂя лвяя»: «Стосуймо ж тую фабулу до нашеи рЂчи. Осел, єст то нерозумный господар, нерозумная господыня. Лев, єст то цнотлывый, тихій и ласкавый господар албо цнотлывая, тихая и ласкавая господыня. Волци, суть то ленивая и выкрочная челядка. Видячи тоє, нерозумный господар албо нерозумная господинЂ верещат, як Осел, на таковую челядку, волают, фурЂи строят (а звлаща в сіи святыи дни, подпивши и подгулявши себЂ у якого пріятеля з великим крыком и верещанієм приходят додому и на челядку свою кричат и верещат, хоч мало в чом и винни, ово згола, полен дом крыку, верещаня), розумЂючи, же през таковоє своє верещанє и фурЂю челядку свою устрашат. Ано барзЂй тым своим нерозмыслным поступком смЂх з себе чинят, бо челядка, в кут зашедши, звыкла ся з такого господаря албо господынЂ смЂяти. Нехай же тылко челядка обачит Лва мудрого, то єст пана и господаря албо госпожу и господыню з розумом, з повагою и цнотою. Болш ся устрашат, кгды их тихо и ласкаве строфовати будут, нЂжели кгды з крыком ослим и фурЂєю. Абы ся теды выкрочная челядка бояла пана и господаря своєго албо паней и господынЂ своєй, потреба часом скромности, тихости и ласкавости ку ним зажити, яко теж часом и Лев ку звЂрятом заживаєт <...> Хочай бы ся тебЂ подчас слуга твой и спротивил, хочай бы тя подчас и не услухал, предся ты цноты своєй постерЂгай: не мов ани чини того, чого бы он годен слухати, але тоє мов и чини, что на тебе пристоит. Строфу-/42/ючи дєвицу, николи спроснаго слова з уст твоих на ню не выпущай, николи слуги твоєго нецнотливым не называй, бо тым не єго, але самого себе зневажаєш...».

По-третє, — проміжний тип, що його можна сприйняти або як розвинену, поширену, деталізовану форму фабулярної моралі, або як недорозвинену, скорочену, спрощену форму моралі параболічної. Показовою у цьому відношенні є байка Радивиловського про Пастуха, Лева і Оленя (15). Закликаючи слухачів любити ближніх своїх, «яко то людей убогих, странных, слЂпых, хромых», не тільки пасивно, «платонічно», але й активно, уділяючи їм з власних добр, «не тылко словы, але й учинком незмышленую любов против оным оказуючи», проповідник згадує байку Езопа про Пастуха, який на запитання Лева: «ВидЂл ли єси Єленя, который, утЂкаючи, уйшол, абы от мене не был пойманый?» — голосно відповів «Не видЂлем», а пальцем показав місце, «где ся неборась Єлень был скрыл». Навівши це оповідання, Радивиловський приходить до висновку: «...Подобными сут до оного Пастыра тыи, что словами любов свою, згоду и єдност воли ближнєму своєму оказуют, доброє о нем пред всЂма дают слово, боронят єго, а учинком в непріятелЂ ся великіи єму оборочают, выдают єго на смерть...». Для байок Радивиловського найхарактернішим є параболічний тип розкриття моралі.

При розгляді ідейно-тематичної спрямованості байок Радивиловського слід пам’ятати, що вони виконують роль прикладів у проповідях. Сюжети, самі по собі цілком світські, пристосовуються проповідником до потреб християнської пропаганди. Ця обставина ускладнює ідейно-тематичну структуру байок Радивиловського. Коли проповідник обгрунтовує ту або іншу думку прикладом-байкою, то образна система, сюжетна структура оповідання, що його він наводить, має свій об’єктивний, первинний, внутрішній ідейний зміст, і він далеко не завжди прямо, безпосередньо відповідає тій ідеї, яку прагне обгрунтувати проповідник. Доводиться вдаватися до активного тлумачення знайденого оповідання, з більшою чи меншою мірою штучності підганяючи його до своєї ідеї. На первинну ідейно-тематичну структуру оповідання, запозичуваного проповідником, накладається вторинна структура його у функції прикладу. Щоб уславити богородицю, показати, що вона на ієрархічній драбині християнського Олімпу посідає місце вище, ніж апостоли і «навіть самі ангели», Радивиловський розповідає байку про Солов’я і Орла (1). «...Стала єдного разу росправа богов поганских такая, иж который бы з птахов выжей залетЂв, тот мЂл быти царем. Соловей-неборак, смотрячи на свою щуплост, звонтпил барзо, аби ся могл збити высоко. Что ж чинит? ЗрозумЂвши, же єдин Орел всЂх птахов мЂл улетЂти, взлетЂл на Орла и межи крыла орлыє тыхо усЂл. Втым пустится птаство взавод. Кождый з ных, абы годност царскую могл поовати, усиловал вылетЂти другого. Орел взбієтся над инныи вышшей, и кгды юж, тріумфуючій, на высокости ся /43/ вЂшал, Соловей, сидячій на ОрлЂ, єще вышшей над него подлетЂл. Что обачивши, богове чинят царем и паном, давши єму там такій титул: цар и пан...» З образної системи і сюжетної структури цього оповідання об’єктивно випливає ідея про перевагу розуму і хитрості над фізичною силою, над зовнішньою могутністю, ідея, популярна в демократичних колах усіх епох. Вона була близькою і зрозумілою, зберігала свою злободенність і прогресивність і в період боротьби між демосом та аристократією стародавньої Греції, і за доби Відродження, коли третій стан західної Європи піднімався на боротьбу з феодальною знаттю. Не могла не цікавити ця ідея і українські народні маси, особливо міщан і козаків, і в бурхливе XVII сторіччя. Через це для Радивиловського було дуже виграшно розповісти байку про Солов’я і Орла своїм слухачам. Але ж його безпосередньому завданню — донесенню до свідомості слухачів однієї із загальних християнських догматичних істин — сама по собі ця ідея прислужитися, звичайно, не могла, оскільки тут не може бути й мови про тотожність чи хоча б часткову співзвучність об’єктивного ідейного змісту розказаного оповідання і власної тези проповідника. І Радивиловський вдається до натягнутого, штучного параболічного розкриття образної системи і сюжетної структури наведеної байки в потрібному собі дусі. «Братіє возлюбленныи, — повчає він, — кто ж з вас не признаєт, же подобная децизія тройци пренайсвятЂйшой в небесном консисториум станула и о нас, иж кто бы, на сем свЂтЂ жіючи, кого мЂл цнотами и заслугами целіовати и упередити, тот в царст†небесном маєт быти царем <...> Марія, абы ся над инных вышше збити могла і оный высокій титул царйцы неба и земли порвати, для щуплости смиренія своєго не тушила, вЂдаючи добре о том, же порвати корону царскую єст нехотящаго, ни текущаго, но милующаго бога. Что ж чинит? Ово, яко Соловей, єще в мысли бозкой будучи (видячи, же тыи Орлове, апостолове святыи, высоко ся взбіают и юж-юж корону царскую порывают, юж князями ся титулуют <...>), яко на крылах орлЂх, на ласце бозской и заслугах своих утаившися в том бЂгу порваня славы небесной, вылЂтываєт оных. Обачивши пренайсвятЂйшая тройца, же єдина Марія великостю ласки и заслуг целюєт апостолов, наветь самых аггелов, чинит ю царицею и панею неба и земли, давши єй тот напис: царица и госпожа...».

Таким чином, байки Радивиловського мають подвійну ідейно-тематичну структуру; причому в ряді випадків вони зберігають відносно самостійну значимість як первинної, внутрішньосюжетної, так і вторинної, привнесеної проповідником, верстви своєї ідейно-тематичної структури.

Щодо свого ідейно-тематичного спрямування байки Галятовського та Радивиловського поділяються на дві групи.

До першої групи належать ті з них, які присвячені уславленню мешканців християнського Олімпу. Це, так би мовити, байки панегіричні. Маємо на увазі дві байки Радивиловського: /44/ про Солов’я і Орла (1), присвячену уславленню богородиці, та про Ластівок і Лебедів (2). В останній розповідається про те, як Ластівки докоряли Лебедям, що вони «ани з людми обцуют, ани на мЂстцах посполитых бывают», а тільки забавляються при луках і ріках, співаючи лише для себе. Лебедям Ластівки протиставляли самих себе, кажучи, що живуть вони в містах і щебетанням своїм тішать людей. На ці докори Лебеді відповіли так: «О презацные Ластовки! Не єден идет на пущу, абы ся музыки нашой наслухал. Кгды ЗефЂром крыла наши подамо, не много, але вдячне спЂваємо. А вас, и кгды до домов влЂтываєте, нерадо видят люде и щебетаня вашего, бо найболЂй межи всЂм птаством щебечете, и любо вам урЂжут языки, предся вы щебечете». З цим сюжетом ми зустрічаємося і в одній з риторик XVIII ст. ¹ Автор риторики, як і Радивиловський, посилається на Григорія Назіанзина, зазначаючи, що той байкою про Ластівок і Лебедів повчав намісника Целюзія уникати марної слави. Дійсно, об’єктивний зміст образної системи цього сюжету виражає комплекс ідей, близьких до щойно сформульованої. Проте Радивиловський нехтує об’єктивним змістом цієї байки так само, як знехтував він об єктивний зміст байки про Солов’я і Орла. Проповідник натомість умудряється пристосувати образи Лебедя і Ластівки для уславлення Іоана Предтечі, заявляючи, що цей святий «в чом ся может прировнати до Лебедя, вымовляючи вієлємовност Ластовици, в чом зас до самой Ластовици». Як на музику Лебедів «не єден человЂк идет на пущу, абы ся оной прислухал и утішил», так і на «глас проповіданія» Іоана «мнози на пустыню будут приходити, абы ся онаго наслухали и, крещеніє принявши, утЂшили...» Як для Лебедів «вдячная и милая єст забава коло рік и лук», так і Іоанові «при дарах божіих, яко при весолых луках, яко при ріках, забавлятися єдина будет утЂха...». З другого боку, Іоан, як Ластівка, тішить людей щебетанням своїм і продовжує щебетати (тобто проповідувати, повчати) навіть після того, як йому «в дому Іродовом» відрізали голову.

¹ Петров (Сем.), № 274, арк. 64 зв. — 69.

Байка Галятовського і решта байок Радивиловського належать до другої групи. У них розвиваються моральні ідеї, а тому байки ці можна назвати моралістичними.

Найважливішою моральною ідеєю для Радивиловського-байкаря є християнська ідея марності сього світу. Марність і несправедливість земного світу проповідник протиставляє «статечності» і справедливості царства небесного. У процесі такого протиставлення, критикуючи «свЂт сей облудный» і його «славы временной вечеру», Радивиловський зачіпає гострі соціальні питання, і саме в цьому насамперед і полягає історико-літературна цінність ідейно-тематичного змісту його байки про Лиса і Журавля (3).

«Чи всіх же на своєй славы временной вечерЂ», — запитує Радивиловський, — світ сей облудний «єдньїми а тыми ж кормит /45/ потравами и поит напоями, чи до всЂх з златого своєго перепіяєт кубка?» Ні, — відповідає проповідник. «Иншій он стол маєт для велмож, богатых и мудрых людей, иншій зась для убогих, недолужных и простых, бо велмож, богатых и мудрых кормит дорогими потравами, дорогим частуєт напоєм; убогих зась, недолужных и простых людей подлыми кормит ярынками а частуєт водою албо и слезами. На вечерЂ у свЂта єдни ядят, пють, а другіи голодом мрут <...>, єдни ся веселят, а другіи плачут. Болш там хитрости и здрады, нежели щирости и правды...» Світ Радивиловський порівнює з Лисом із своєї байки. Вихід із цих соціальних суперечностей християнський проповідник може вказати тільки один: зневаження сьогосвітніх спокус і перенесення надій на «вечерю» у царстві небесному, де «не маш жаднои здрады и хитрости, тылко самая правда и щирость. Там всЂ, и найубожшіи, єдным и тым же <...> частованы бывают наслажденієм. Там жаден гладом мерти не будет...»

Ідею необхідності зневаження сьогосвітніх спокус Радивиловський підносить у байках про Дерева і Сокиру, Вдову і Курку, Гусей і Журавлів, Смоквоїдку і Дрозда та Яструба і болотну Курочку. Особливо цікава остання з них, близька до притчі Сковороди про убогого Жайворонка. Кокошка болотна, побачивши забитого і «звысока на пустках для прикладу других» повішеного Яструба, який перед тим «надругался» над нею «з тоєй причины», що вона тільки «робачки малыи» по землі збирає і ними живиться, а «о иншіє пташки, по повЂтру лЂтаючіи», не дбає і їх не ловить, виголошує: «О мой милый брате Яструбе! Як тебЂ лЂпшей было по земли робачками ся живити, анЂжели по повЂтру лЂтати. Жил быс был єще. А тепер — ах нестытеж! — так мЂзерне всесь з животом утратил и сромотне, яко злодій, на тых пустках висиш». Яструб, — розкриває проповідник свою алегорію, — «єст то чоловік пышный, высоко о своєм уроженю, о своєй мудрости и богатствах розумЂючій. ЛЂтаєт он по сем свЂтЂ, яко Яструб по повЂтру, лапаєт гоноры, титулы сего свЂта, яко якіє пташки, набываєт розных высоких титулов, то мосцЂвый, то велможный, то ясновелможный, то освецоный, то яснеосвецоный, то найяснЂйшій, то велебный, то превелебный, то яснепревелебный, то преосвященный, то святЂйшій». Кокошка болотна — Це «взгарженый <...> от свЂта и покорный человЂк», котрий «робачками ся земными живит», тобто «покорне о себЂ розумЂєт, о титулы, о годности сего облудного свЂта не дбаєт и пред ними утЂкаєт...» На докори «пишного чоловіка», каже Радивиловський, «убогий чоловік» може відповісти так, як Кокошка болотна відповіла Яструбові: «Я, в убогой халупцЂ сидячи и уряду жадного не маючи, малою ся речу контентую, и дасть ми кождый покой. А ты, чемусь годности и роскоши свЂтовыи ловячи, кто выразити может, як много маєш зайзростій, ненавистій. Что живо, на тебе бєт, крачет и о здоровє твоє стараєтся. А что жалоснЂйшая, по тых смачных кусках, то єст, по тых высоких /46/честях, титулах, роскошах, як Яструб на пустках, в пеклЂ, на приклад иншим подобным себЂ грЂшником, завЂшеный будеш. Которыи зась в взгарженю сут у світа, тыи за тоє, же погоржали высокими титулами, же бЂгали честій, а робачками ся тылко, яко Кокошка болотная, живили <...>, то єст за покорных, за подлых себе быти розумЂли, озмут по смерти на себе высокіє тытулы, то єст, иж будут наслЂдницы богу и сонаслЂдници Христу, иж живот вЂчный одержат...» (8).

У кількох байках Радивиловський показує небезпечність закоренілих гріхів, які стали вже звичкою; заразливість поганого прикладу; виступає проти надмірної цікавості; прославляє покірність своїй долі і повагу до сильних світу сього, коротко кажучи, пропагує стандартні засади християнської моралі. Серед цих байок заслуговує на увагу байка про Орла і Горобця (14), в якій крізь повчання про облудність неправдивої покори проступають спостереження, вихоплені проповідником з реального життя. «Уважмо ж тут, случаху православный, — каже Радивиловський, — чи правдивая того Орляти была покора, кгды о высокоє лЂтанє Врабію досаждало, а само низко сЂдало, иж не могло, же крыл не мЂло; єднак, скоро єму крыла поросли, далеко себЂ пышнЂй, нежели Врабій, починало? Чи не маш же на свЂтЂ много людей, в том подобных тому Орляти? Єст. Бо много знайдуєтся таких покорных, которыи не лЂтают высоко, бо не могут, бо крыл не мают, то єст на годности высокіє, на уряды их не берут <...> Скоро бовЂм тым же крылЂ возрастут, як доступят люб мудрости якои, люб годности якои, люб богатств, аж вышей далеко лЂтати будут, пышнЂйшими, поважнЂйшими и до себе недоступнЂйшими зостанут...».

У деяких байках Радивиловського на перший план висувається їхня первісна ідейно-тематична структура. Так, у байці про Пастуха, Лева і Оленя (15) проповідник засуджує тих, котрі «словами любов свою, згоду и єдност воли ближнєму своєму оказуют, доброє о нем пред всЂми дают слово, боронят єго, а учинком в непріятелЂ ся великіи єму оборочают, выдают єго на смерть...», а в байці про Подорожніх і Явір (16) він обстоює принцип вдячності за добру послугу.

Нарешті; в кількох байках Радивиловський висловлює свої думки з приводу того, як мають ставитися господарі до слуг, правителі до підданих, якими повинні бути люди, наділені владою. У цих байках звучать, так би мовити, чисті громадсько-політичні мотиви без будь-яких спеціально релігійних нашарувань. І треба сказати, позиція Радивиловського в питаннях, поставлених в цих байках, досить прогресивна.

Господар повинен бути прикладом для своєї челядки, підкреслює проповідник в тлумаченні байки про Рака і Раченят (17): «...Якій господар, таковая и челядка. Єсли господар єст заражен якою грЂховною проказою, заражаєтся и челядка. Єсли господар будет пяница, обжирца, вшетечник, кривоприсяжца, /47/ драпЂжца, то певне и домовыи єго такими ж, при нем жіючи, зостанут...» Свої погляди на стосунки між господарями і слугами розвиває Радивиловський у цитованій вже нами байці про Осла, Лева і Вовків (18), стверджуючи, що «кротость и ласкавость агнчая в господарЂ албо господинЂ рыхлЂй порушит челядку до боязни божей и дЂл добрых, нижели срокгость и фурія лвяя...».

Цікаві погляди на те, якими мають бути ідеальні носії влади, Радивиловський висловлює у байках про Паву і Гаву (19) та про Лиса і Козла (20). «... Кгды кого люд посполитый, — читаємо у першій із них, — избираєт на якоє царство, на княженіє албо на иншеє якоє старшинство, не повинни усмотривати на позвЂрховную єго уроды пієнкность, ани на родовитость фамиліи, але на цноты, на укладность пристойних обычаєв, на смиреніє, на побожность, на щодробливость и ласкавость. Тыи цноты оздобою суть маєстату царского, тыи цноты сут сохраненієм живота єго <...>. О щасливая, о благословенная такая земля, которая такого царя албо князя в себЂ маєт, которій не так хлюбится з уроженя и титулу своєго царского албо княжого, як з побожного живота, з покоры, ласкавости и щодробливости...». Цю характеристику ідеального володаря істотно доповнює висновок з байки про Лиса і Козла: «Слухачу православный, чи мало ж и тепер єст Козлу подобных людей на сем свЂтЂ, которыи, опустивши премудрых и щирых людей, радятся хитрых, тЂкавых и рЂчій несвЂдомых, з которых порады кгды якую рЂч без жадного розмыслу, неуважаючи конца, чинят, в так великіє подают себе небезпеченства, же з них, як Козел з студнЂ, изыйти не могут?..».

Що ж до байки Галятовського про Орла і Стрілу, то вона є прямим відгуком письменника на ту міжусобну колотнечу, «войну домовую», «велику руину», яку йому доводилося спостерігати на рідній землі після смерті Богдана Хмельницького. І без цього досить було «волков драпЂжных — турков, татаров и непріятелей инших отчызны нашеи», — писав Галятовський у передмові до «Ключа разумЂнія» 1665 р., — а тут ще доводиться воювати між собою. «...Не жаль чловЂкови, — каже проповідник, — кгды єго непріятель не любит, лаєт, бєт, зневажаєт и крывду єму чинит, але жаль чловЂкови великій, кгды єго ближній не любит и в нещастю не ратуєт и на здоровє єго наступуєт...». Розповівши, як Орел, прострілений Стрілою, побачивши на тій Стрілі «пюра орліи», з болем простогнав: «не жаль мнЂ, же мене бєт тоє дерево и желЂзо, котороє ся в той СтрЂлЂ знайдуєт, бо то єст чужоє, але жаль мнЂ, же мои ж пюра орліи Орла бют мене», Галятовський зауважує: «Єст то байка. Але до нашеи мовы квадруєт...».

* * *

Протягом другої половини XVII і всього XVIII ст. посилюється зацікавленість українських читачів (насамперед з-поміж середніх суспільних верств) дрібними оповідними жанрами роз-/48/важального характеру. Попит на цей літературний матеріал задовольняють спочатку перекладні белетристичні збірники типу «Римських Діянь», «Великого Зерцала», «Семи Мудреців» та своєрідні хрестоматії відповідних виписок з різноманітних джерел, укладені найбільш заповзятими аматорами легкого читання, на зразок знайденої В. М. Перетцем «БиблЂи малои» шаргородського священика Григорія, а згодом, особливо у XVIII ст., перекладні збірники новел, фацецій, історичних та побутових анекдотів, дотепних жартів та висловлювань, укладені західноєвропейськими та польськими літераторами-гуманістами. Найтиповішими зразками таких збірників були «Апофегми» Беняша Будного та «Фацеції або жарти польські». На Україні такі збірники були поширені також в латинських та польських оригіналах. Цей же оповідний матеріал наповнював численні збірники мішаного складу. Значна кількість таких белетристичних збірників різного типу, що перекладалися, укладалися чи тільки побутували на стародавній Україні, збереглася по бібліотеках та архівах Києва, Львова, Харкова, Москви, Ленінграда, Вільнюса, Мінська та інших великих культурних центрів Радянського Союзу ¹. Серед репертуару цих збірників трапляються і байки.

Для історії жанру байки в давній українській літературі найцінніші збірники, які містять у собі переклади байок Людовіка Гвіччіардіні, відомого гуманіста (1521 — 1589), італійця з походження, укладача цікавого збірника ренесансних фацецій, апофегм, новел та байок «L’Hore di ricreatione», виданого вперше у Венеції італійською мовою 1565 р.

Про популярність цієї книжки серед європейських читачів XVI — XVII ст. свідчить той факт, що вона одразу була перекладена на французьку, німецьку та іспанську мови, причому італійський її оригінал та французький і німецький переклади перевидавалися багато разів. О. М. Маслова підрахувала, що цей і другий подібний збірник Л. Гвіччіардіні «Detti et Fatti» та витяги з них витримали в сукупності 21 видання в XVI ст. (починаючи з 1565 р.) та 17 видань у XVII ст. ²

¹ В. Н. Перетц. Исследования и материалы по истории старинной украинской литературы XVI — XVIII вв., I, Сборник ОРЯС АН СССР, т. CI, № 2, Л., 1926, стор. 106 — 120; О. М. Маслова. Життя і літературна спадщина Лодовіко Гвіччіардіні, стор. 88 — 102; В. П. Адрианова-Перетц. Басни Эзопа в русской юмористической литературе XVIII века. ИОРЯС. Изд-во АН СССР, Л., 1929, т. II, кн. 2, стор. 377; О. А. Державина. Переводная новелла на русской почве в XVII — XVIII веках. Исследования и материалы по древнерусской литературе. Изд-во АН СССР, М., 1961, стор. 133.

² Див. О. М. Маслова. Життя і літературна спадщина Лодовіко Гвіччіардіні, стор. 4.

Книжка Гвіччіардіні являє собою збірник мішаного складу, в якому історичні анекдоти чергуються з дотепними жартами і моралізаторськими сентенціями, побутовими фацеціями й байками./49/ Подібні збірники були модними у добу Відродження, коли майже кожний гуманіст записував висловлювання та анекдоти, які припадали йому до смаку.

Не вирізняючись письменниками та читачами доби Відродження як окремий літературний жанр, байка все ж користувалася серед них значною популярністю. В рукописній традиції продовжувалося літературне життя переробок езопівських байок, здійснених середньовічними авторами. У XV ст. з’являється низка. видань і перевидань байок Езопа та їхніх переказів і переробок як прозових, так і віршованих латинською та новими європейськими мовами. Найширшого розповсюдження набули збірка Реміція, чи Ренуція, яка походить від «Romulusa», латинські переклади Лаврентія Валли та Омнібонуса Леоніценуса, метричний латинський переказ Аноніма та «Aesopus moralisatus», байки Штайнговеля латинською і німецькою мовою, французький переклад Тардіфа і французька ж переробка Махо, прозовий італійський переклад Фаціо Каффарело та італійські ж віршовані обробки Аччіо Цукко й Франконеско дель Туппо. Наприкінці XV ст. з’явилася надзвичайно популярна збірка байок Абстемія, а на початку XVI ст. — нова редакція байок Штейнговеля, здійснена Себастіаном Брантом. До XVI ст. належали і відомий уже нам латинський переклад Іоахіма Камераріуса та збірник байок, частково виданих уже в XV ст., що належали Еразмові Роттердамському, Барланду, Поліціано, Лаврентієві Валлі та іншим гуманістам, а також латинські переробки Фабія Утинензіса, Іоана Манлія, Джіроламо Марліні... У цей час езопівські байки активно перекладалися і перероблялися новими європейськими мовами. Досить згадати байкарську творчість німців Мартина Лютера, Бурхарда Вальдіса та Еразма Альберуса, француза Жіля Коррозе, італійців Трамезіно, Ланді, Чезаре Павзі. Нарешті, виходить у світ низка видань байок Езопа та Бабрія у грецькому оригіналі. Залучають байкові сюжети і упорядники новелістичних збірників мішаного складу Поджо, Бебель, Арлотто Маінарді (Піовано Арлотто), Доменікі та інші ¹. Отож немає нічого дивного в тому, що і в книжці Гвіччіардіні байкам відведено чимало місця.

¹ Див. О. М. Маслова. Життя і літературна спадщина Лодовіко Гвіччіардіні, стор. 48 — 49.

Джерела, з яких Гвіччіардіні запозичував до свого збірника байки, певно встановити надзвичайно важко, оскільки сюжети їх були дуже поширеними і трапляються у різних оброблювачів та перекладачів, а характер викладу в усіх цих авторів майже не має питомих властивостей. Остання обставина зумовлюється насамперед тогочасним поняттям про літературну власність: не боячись закидів у плагіаті, байкарі доби Відродження, як і їхні середньовічні попередники, не прагнуть до оригінальності своїх Переробок та перекладів. Певне значення щодо цього мало й те, /50/що окремі сюжети набули викінченої форми ще в античній літературі ¹. У деяких випадках байки Гвіччіардіні наближаються до байок Езопа, виданих латинською мовою 1544 р. в Базелі. Але текст байок базельського видання у багатьох випадках майже буквально збігається з текстом байок Іоахіма Камераріуса, якими Гвіччіардіні теж міг користуватися. Кілька сюжетів, яких немає в базельському виданні, Гвіччіардіні взяв мабуть-таки у Камераріуса. Значну кількість байок Гвіччіардіні запозичив у Абстемія ².

Перекладач збірки Гвіччіардіні, як видно з його роботи, бездоганно володів німецькою мовою. Те саме можна сказати і про його обізнаність в латинській мові, оскільки він без жодних утруднень перекладає латинські сентенції та вірші. Перекладач вільно орієнтується в античності, добре знає географію. Мова його насичена церковнослов’янізмами та архаїзмами. Перекладач непогано володіє мистецтвом віршування. Коли зважити ще на той факт, що для передачі понять «вища школа», «університет» він застосовує слово «академія», то все це у своїй сукупності дозволяє припустити, що освіту він здобув у якомусь колегіумі, семінарії, а може і в Київській академії, і належав, мабуть, до духівництва. На останнє вказує і його смак до моралізації, бо в «L’Hore di ricreatione» моралістичні тенденції були настільки сильні, що навіть далеко неповчальні статті мають як заголовок моралізаторські сентенції. Це — не мешканець глухого закутку. Грунтовне знання ним російської і німецької мов дозволяє припустити, що перекладач був причетний до тієї підвищеної культури, яка властива тільки для більших міських осередків. Цілком можливо, що він бував за кордоном, оскільки виявляє обізнаність з грошовою системою Західної Європи. Оце і все, що можна сказати про перекладача «Забавных часов» ³.

¹ Див. О. М. Маслова. Життя і літературна спадщина Лодовіко Гвіччіардіні, стор. 55, 69.

² Там же, стор. 69, 70, 72, 73, 76. О. М. Маслова на стор. 69 — 77 докладно пише про джерела майже кожної байки Гвіччіардіні.

³ Там же, стор. 128 — 130.

О. М. Маслова провела детальне порівняння українського і німецького текстів «Забавных часов» і довела, що український переклад зроблено безпосередньо з німецької мови. Сам перекладач свідчить, що оригіналом для нього було Кельнське видання 1624 р. (видавець Матіас Смітц). Наскільки нам відомо, у бібліографії це видання не відзначене. Примірник німецького видання «Забавных часов», доступний нам (здається, єдиний у Радянському Союзі), зберігається у Державній Публічній бібліотеці ім. М. Є. Салтикова-Щедріна в Ленінграді. На жиль, рік видання цього примірника затертий. У всякому разі це не те видання, з якого робився український переклад. Отож характеризуючи перекладницьку манеру українського автора, нам /51/ доводиться мати справу, по-перше, не з оригіналом перекладу, а, по-друге, не з тим німецьким виданням, з якого робився переклад. Чи можна ж робити вірогідні висновки на підставі порівняння тих текстів, які є у нашому розпорядженні? Маслова вважає, що можна. «Недовга історія «Забавных часов», — пише вона, — від моменту появи перекладу до 60 — 70 рр., якими датується наш повний рукопис, промовляє за тим, що навряд чи встигли вони підпасти якійсь переробці, вкороченням, чи подібній літературній зміні. З другого ж боку, наш досвід показує, що при перевидан, ні збірників, таких, як «L’Hore», зміни їх складу хоч би в формі пропущення окремих статей, дуже рідкі, а сам текст, як правило, передруковано звичайно без будь-яких відмін» ¹. Правомірність порівняння цих текстів підтверджують також наслідки порівняння: скільки-небудь істотних розходжень між українським і німецьким текстами немає — перекладач передає свій оригінал цілком точно з усіх поглядів.

Порівняння обох текстів показує, що український перекладач не тільки уміє адекватно передавати німецький текст в рядових випадках, а й з високою перекладацькою культурою робить це у місцях, складних для перекладу. Так, наприклад, звертання до лисиці «lieber Bruder» він перекладає «любезная сестрица», а «День» і «Ніч», які в німецькому тексті під впливом італійського оригіналу персоніфіковані в образі двох жінок, він персоніфікує в образах «мужа» й «жены». У тих випадках, де німецькі вірші перекладено прозою, слова «Vers», «Reimen», що йдуть перед ними, він передає через «слово», а в тих, де оригінал відтворюється у віршованій формі — «стихи, вирши».

Перекладач почуває себе здебільшого цілком вільно навіть тоді, коли йому доводиться мати справу з німецькими ідіомами, не піддаючись спокусі буквального перекладу. (Нім., стор. 257: «war er, wie man sagt, hoch an das blatt kommen» — Укр., № 212: «в великую честь произошел»; Нім., стор. 274: «blieb derselbe mit einer langen Nasen» — Укр., № 227: «co стыдом отступил»; Нім., стор. 43: «auff freyen Fusz gesetzt» — Укр., № 41: «отпущен был на волю»). Перекладаючи німецькі прислів’я, він або підшукує їм тотожні відповідники, або надає їм у перекладі притаманної прислів’ям ритмічної форми (Нім., стор. 117: «Nachdem einer säet, nachdem er mähet» — Укр., № 101: «Что посЂеш, то и пожнеш»; Нім., стор. 83: «Wer alles haben will, verleuhrt alles» — Укр. № 71: «Кто много желает, тот много тЂряет»; Нім., стор. 279: «Der Mensch nemt wol ein ding für, aber Gott schickt und richtet alles» — Укр., № 229: «ЧеловЂк предпріемлет и предлагает, а бог располагает»; Нім., стор. 260: «Oft kommen zusam die Leut, die Berg aber stehn still alzeit» — Укр., № 214: «Не сходится гора c горою, люди ж сходятся между собою»).

¹ Див. О. М. Маслова. Життя і літературна спадщина Лодовіка Гвіччіардіні, стор. 118. /52/

Правда, іноді перекладач невірно відтворює окремі німецькі слова та вирази або збивається на буквальну передачу оригіналу (Нім., стор. 128: «So kaum vier Jahr alt war» — Укр., № 109: «который едва 4 лЂт стар был»; Нім., стор. 41: «Kam der Esel mit grosser Not davon» — Укр., № 38: «А Осел с нуждою избавился»; чи Нім., стор. 57: «Nachtessen» — Укр., № 51: «вечерняя пища»). Але окремі неточності і неправильності не порушують загального враження від «Забавных часов». Перекладач не тільки добре знав німецьку мову, але чудово володів і російською літературною мовою. У цьому переконує зіставлення оригіналу і перекладу багатьох байок. Переклад їх відзначається і легкістю стилю і адекватністю передачі.

У тих випадках, коли український перекладач відступає від німецького тексту, він вносить зміни двох типів: або скорочує розтягненості, або надає оповіданню більшої виразності. Взагалі йому властиво пропускати подробиці, розтягненості, повторення, які уповільнюють розгортання сюжетів. Тому український переклад загалом лаконічніший, ніж його німецький оригінал. Це зумовлено насамперед тим, що німецький перекладач «Забавных часов» Гаспар Енс раз у раз передавав одне італійське слово двома або й трьома німецькими синонімами, прагнучи чи то уточнити думку, чи то пояснити рідше вживане слово вживаним частіше. Надмірне скупчення синонімів обважнює його стиль і уповільнює темп розгортання сюжетів. Український перекладач з двох синонімів, як правило, залишає лише один (Нім., стор. 2: «Fortuna oder unglück» — Укр., № 2: «фортуна»; нім., стор. 9: «erschröcklich und abschewlich» — укр., № 10: «страшлива»; нім., стор. 10: «übel oder unglück» — укр., № 11: «безщастіє»; нім., стор. 11: «nutslich und heilsam» — укр., № 12: «полЂзны»; нім., стор. 13: «versetzen und auszstehen» — укр., № 14: «отклонять» і т. д.).

Впадає в око також більша художня виразність українського перекладу в порівнянні з його німецьким оригіналом. В ряді випадків український перекладач не тільки чіткіше підкреслює ту чи іншу деталь, але й заміняє часто нейтральні слова німецького тексту яскравим художнім образом (Селянин, котрий пообіцяв принести Юпітерові жертву, коли той допоможе йому знайти злодія, який вкрав у нього ягня, зустрічає Лева, «deshalben er gantz erschrocken und... sagte» (сказав) (стор. 1) — «от того он весма ужаснулся и... возопил»; «da sprach (сказав) der Löw» (стор. 155) — «лев рыкнул» (№ 133); «setzte sich (сів) der Han auff einen Baum» (стор. 268) — «взлЂтЂл Петух на древо» (№ 222); Журавель витягає Вовкові з горла кістку «vermittelst seines langen Kragens» (з допомогою своєї довгої шиї) (стор. 104) — «вложа шею свою в горло» (№ 89).

Дуже цінною художньою властивістю українського перекладу байок Гвіччіардіні є те, що репліки персонажів передаються в ньому (на відміну від німецького оригіналу) з допомогою прямої /53/ мови. Внаслідок цього часто млява оповідь перетворюється на жвавий діалог:

Нім., стор. 238 — 239:

Gewalt ersteckt und überweltiget die vernunfft oder bescheidenheit.

Ein Katz hette einen Hanen erlappet und weil sie ursach suchte ihne auffzufressen, verwiese sie ihm, dass er ein unrühig thier were und dass er mit seinem geschrey bey nacht die arme Menschen nicht schlaffen oder ruhen Hess. Der Han aber entschuldiget sich und sagt, dass er den Menschen zu gut krähte in dem dass er sie zur Arbeit auffwecke. Da sagte die Katz weitter:

 — Du bist doch ein verrucht unnd Gottlose Thier sintemal du täglich widere die Natur fundigest indem du mit deinen Schwestern unnd deiner leiblichen Mutter Unzucht treibest.

Der Han entschuldigt sich abermal und sagt, dass er solches thue zu seines Herren Nutz als welcher daher viel Eyer von Hünlein überkomme.

Unangesehen aber aller dieser uhrsachen und reden antwortet die böse Katz:

 — Unnd ob du schon g[e]nugsam entschuldigung hast, so wil ich doch dir, die warheit zusagen, nicht länger fasten.

Und zeret also dem Hanen auff.

Укр., № 18:

Насиліе подавляет и преодолЂвает разум.

Кошка поймала Петуха и, хотя его потребить, порицала его тако:

 — Ты весма беспокойная птица, по ночам бЂдным людям не даеш покою.

Петух же, извиняяся, ей отвЂщал:

 — Я пЂніем своим творю людем услугу, возбуждаю их к работЂ.

Кошка отвЂщала паки:

 — Ты однако ж непотребная птица, понеже ты повседневно противно натурЂ согрЂшаеш с сестрами и с матерью своею живеш блудно.

Петух же, извиняяся паки, говорил:

 — Оное я творю к ползЂ господину своему чрез что получает он много яиц и цыплят.

Злобная же Кошка, несмотря на его извиненіе, предложила:

 — Однако ж я не хочу болше поститься.

И так растерзала и съЂла Петуха.

Все це разом узяте — і адекватність передачі складних місць німецького тексту, зокрема майстерне відтворення німецьких фразеологізмів, і заміна двох синонімів одним словом, і розумне відкидання неістотних подробиць, і застосування замість нейтраль-/54/них безбарвних висловів яскравих образів, і вміле користування прямою мовою — приводить до того, що український переклад байок Гвіччіардіні стає художньо виразнішим, ніж його німецький оригінал. А це дозволяє твердити, що український перекладач виконав свою роботу на високому професійному рівні.

Серед байок Гвіччіардіні ми знаходимо такі найкоштовніші перлини з міжнародної байкарської скарбниці, як «Вовк і Журавель», «Гора-породілля», «Вовк та Ягня». Багатьом сюжетам, принесеним на Україну з книжкою «флорентійського дворянина», судилося в нашому письменстві довге життя.

Гвіччіардіні був видатним гуманістом. Книжка його — типовий зразок літературної продукції європейського Відродження. Вона посилювала на Україні інтерес до античної спадщини, пропагувала тут ренесансну художню культуру і гуманістичні ідеали.

Варто докладніше зупинитися на деяких моральних настановах байок Гвіччіардіні.

Людині не слід покладати надії тільки на бога. Їй треба вірити у власні сили і активно діяти у земному житті. У байці «Подорожній і Юпітер» ця ідея проголошується устами самого бога. Селянин, віз якого зав’яз у грязюці, впав на землю і, лежачи на спині, благав Юпітера про допомогу. «И тогда был ему голос с небеси, которым сказано ему тако: «Встань, болване, и понуди лошадей твоих и помози сам себЂ, тогда помогу и я тебЂ» (19).

Цінність людини визначається насамперед її розумом. Лисиця збиває пиху Леопардові, який вихвалявся «пестротою на тЂлЂ своем и разноцвЂтностью», такою реплікою: «Молчи, дураче, не лучше ли всякіе цвЂты во умЂ, нежели на тЂлЂ имЂть» (27).

Уславляється бережливість і працьовитість. Гідність людини підноситься не родовитістю, а наслідками діяльності. З цього погляду особливо цікава байка про Муху і Мурашку, близька ідеєю і образами до відомої байки Сковороди «Бджола і Шершень». Муха хизується своєю шляхетністю і зневажає Мурашку: «Я шляхтянка, а ты простолюдин, понеже лЂтаю я, а ты по землЂ ползаеш, я и в царских полатах живу, а ты в пустовниках рож Ђш и пьеш воду. Я же питаюся и живу честно без труда». На це Мурашка їй відповідає: «Я не простолюдин, но по природЂ моей доволен: ты, Муха, ханжа, и скитаешся, а я постоянен, рож и вода мнЂ велми вкусны паче вина и пірогов твоих, и я пищу свою не лЂностію наживаю, но всегда в трудах обрЂтаюся, и я всегда безопасен, и всяк мене любит и почитает. Я всЂм зерцало трудов, и к зимЂ всякою потребностію запасаюся, и тЂм весело живу. Всопротив же тебе, Муху, всяк ненавидит, ты живеш всегда в страхЂ и опасеніи, и еще ты являєш на себЂ образ лЂности, на каждый день пищу себЂ промышляеш, а когда осен настанет, не хочу говорить о зимЂ, то ты с голоду и холоду издыхаеш» (17).

У байках Гвіччіардіні виразно відчувається непоштивість до сильних світу сього. Саме вони асоціюються з ледачими Мухами /55/ — дармоїдами. У цьому переконує байка про Птахів і Ворону. Коли Птахи захотіли «болше, нежели одного царя между собою избрать», Ворона зауважила: «Знайте, любезные братья и сестры, что свободнЂе един, нежели два мЂшка наполнить» (29).

У зв’язку з цим перебуває і ідея засудження тиранії. Павичу «удивително то показалося», що Орел «пригожеством своим над всЂми Птицами похвалялся», а «всЂ Птицы согласны ему были и сказали, что так», і він робить висновок: «Не перья и не цвЂты, но токмо нос и когти дЂлают тебЂ пригожае, которых бояся, никто между нами не смЂет тебЂ противно говорить» (24). В байці про Вовка і Ягня Гвіччіардіні твердить: «Тиранство ни представленіем притчин, ни покорностію не может утолится» (25).

Всім цим і зумовлюється історико-літературне значення факту засвоєння на українському грунті байок із «Забавных часов».

* * *

Великий український філософ і письменник XVIII ст. Григорій Сковорода був вихованцем Києво-Могилянської академії, читав курси поетики в Переяславському та Харківському колегіумах. Природно, що традиційна, шкільна теорія байки була добре йому відома. З його власних теоретичних висловлювань про байку видно, що й сам він приймав, поділяв основні положення цієї теорії. Наприклад, міркування Сковороди про співвідношення вимислу і правди в байках, викладені ним у листі-передмові до «Басен Харьковских», цілком витримані в дусі шкільних риторик та поетик XVII — XVIII ст. Але разом з тим, формулюючи ці положення у характерній для нього стильовій манері, Сковорода накладає на них такий тягар своєї власної творчої індивідуальності, що воїни починають звучати як суто «сковородинські» і вже в цій органічній індивідуальній переплавці традиційних поглядів проявляється нова тенденція, незнана в стародавній українській літературі. «Отческое наказаніе, — пише Сковорода Опанасові Панкову, даруючи йому свою збірку байок, — заключает в горести своей сладость, а мудрая игрушка утаевает в себЂ силу. Глупую важность встрЂчают по виду, выпроважают по смЂху, а разумную шутку важный печатлЂет конец. НЂт смЂшняе, как умный вид с пустым потрохом, и нЂт веселЂе, как смЂшное лицо с утаенною дЂлностью. Вспомните пословицу: «Красна хата не углами, но пирогами». Я и сам не люблю превратной маски тЂх людей и дЂл, о коих можно сказать малороссійскую пословицу: «Стучит, шумит, гремит... А что там? Кобылья мертва голова бЂжит». Говорят и великороссійцы: «Летала высоко, а сЂла недаліоко», — о тЂх, что богато и красно говорят, а нечево слушать. Не люба мнЂ сія пустая надменность и пышная пустошь, а люблю тое, что сверху ничто, но в серіодкЂ чтось, снаружи ложь, но внутрь истина. Такова рЂчь и человЂк назывался у еллин σιληνός, картинка, сверху смЂшна, но внутрь благолЂпна. /56/ Друг мой! Не презирай баснословія! Басня и притча есть то же. Не по кошельку суди сокровище: праведен суд суди. Басня тогда бывает скверная и бабія, когда в подлой и смЂшной своей шелухЂ не заключает зерно истины, похожа на орЂх свищ. От таких-то басень отводит Павел своего Тимофея (I к Тим., гл. 4., ст. 7). И Петр не просто отвергает басни, но басни ухищренныя, кромЂ украшенной наличности силы Христовой не имущіе. Иногда во вретищЂ дражайшій кроется камень. Пожалуй ражжуй сіи Павловскіи слова: «Не внимающе іудейским баснем, ни заповЂдем человЂк, отвращающих от истины». Как обряд есть без силы божіей пустошь, так и басня, но без истины. Если ж с истиною, кто дерзнет назвать лживою? «Вся убо чиста чистым, оскверненным же и невЂрным ничто же чисто, но осквернися их ум и совЂсть» (К Тіт., I). Сим больным, лишенным страха божія, а с ним и добраго вкуса, всяка пища кажется гнусною. Не пища гнусна, но осквернися их ум и совЂсть. Сей забавный и фигурный род писаній был домашній самим лучшим древним любомудрцам. Лавр и зимою зелен. Так мудріи и в игрушках умны и во лжЂ истинны. Истина острому их взору не издали болванЂла так, как подлым умам, но ясно, как в зерцалЂ, представлялась, а они, увидЂв живо живый ея образ, уподобили оную различным тлЂнным фигурам. Ни одни краски не изъясняют розу, лилію, нарцысса столько живо, сколько благолЂпно у их образует невидимую божію истину, тЂнь небесных и земных образов. Отсюду родились hieroglyphica, emblemata, symbola, таинства, притчи, басни, подобія, пословицы... И не дивно, что Сократ, когда ему внутренный ангел, предводитель во всЂх его дЂлах, велЂл писать стіхи, тогда избрал Езоповы басни. И как самая хитрЂйшая картина неучоным очам кажется враками, так и здЂсь дЂлается. Самое солнце всЂх планет и царица библіа из тайнообразующих фигур, притчей и подобій есть богозданна. Вся она вылЂпленна из глинки и называется у Павла буйством. Но в сію глинку вдохнен дух жизни, а в сем буйст†кроется мудрЂе всего смертнаго. Изобразить, приточить, уподобить значит то же. Прійми ж, любезный пріятель, дружеским сердцем сію не безвкусную от твоего друга мыслей его воду...».

У дусі шкільких приписів починав Сковорода і свою байкарську творчість. Це переконливо доводить хоча б уже розглянута нами вище віршована байка Сковороди про Козеня і Вовка, написана ним на езопівський сюжет під час викладання в Харківському колегіумі. Про це ж свідчать і дві віршовані «фабули», що, можливо, являють собою залишки читаного Сковородою курсу поетики, який не зберігся до нашого часу — зразки різних поетичних жанрів, що ними Сковорода ілюстрував свій виклад. Маємо на увазі фабулу на езопівський сюжет про необачного філософа Фалеса, який, задивившись на зорі, упав у яму (ця езопівська байка була вже до Сковороди оброблена українською мовою Антонієм Радивиловським), та фабулу-міф про Тантала. /57/

Продовжував Сковорода попередню літературну традицію і тоді, коли наводив байки як приклади у своїх філософських творах.

Попередня літературна традиція виразно виявляється і в «Баснях Харьковских». Приступаючи до написання збірки, Сковорода орієнтується на досвід «самих лучших древних любомудрцев», для яких «сей забавный и фигурный род писаній был домашній», і насамперед на досвід Езопа. Твори легендарного грецького мудреця він часто згадує або цитує, тлумачачи свої власні байки, а деякі з «харківських байок» являють собою і прямі переробки езопівських сюжетів.

Усі байки збірки «Басни Харьковскія» писані прозою. Щодо цього вони стоять в одному ряду з творами українських попередників Сковороди в цьому жанрі. Адже саме прозовість викладу є однією з найхарактерніших властивостей переважної більшості байок, які оброблялися в українських школах XVII — XVIII ст. Прозою писали свої байки Іоаннікій Галятовський та Антоній Радивиловський. Прозою викладені байки і в рукописних та друкованих белетристичних збірниках цього періоду. «Харківські байки» Сковороди природно завершують собою «прозовий період» у розвитку української байки. Після них цей жанр культивується в українському письменстві майже виключно у віршованій формі.

Специфічність байкарської манери Сковороди яскравіше виявляється у конструктивних властивостях сюжетів харківських байок. Попередні українські байкарі у своїй творчості використовували два основні типи сюжетних конструкцій — сюжетні конструкції, засновані на взаємодії персонажів (Журавель і Лис ходять один до одного в гості і обдурюють один одного; Лис обдурює Козла, вибирається з його допомогою з криниці І насміхається з його легковажності та довірливості і т. д.), і сюжетні конструкції, засновані на діалозі, на простому обміні репліками між персонажами (пригадаймо розмову між Ластівками і Лебедями у байці Радивиловського чи розмову між Лисицею і Куркою у байці Гвіччіардіні). Переважає, більше того, домінує у їхній практиці перший тип сюжетної конструкції. Улюбленим типом сюжетної конструкції у Сковороди, навпаки, є другий її тип, діалогічний. Майже всі його харківські байки являють собою «голі» діалоги, сюжетна функція їх персонажів обмежується простою подачею реплік, простим обміном репліками. «Сіль» його байок — не в несподіваності сюжетних ходів, не в хитрих витівках героїв оповідання, а в колоритності, характерності, дотепності чи мудрості їхніх реплік. Типовою щодо цього є байка «Орел и Сорока» (7). «Сорока Орлу говорила: «Скажи мнЂ, как тебЂ не наскучит непрестанно вихром крутиться на пространных высотах небесных и то вгору, то вниз, будто по винтовой лЂстницЂ, шататься?..» — «Я бы никогда на землю не опустился, — отвкчал Орел, — если б тЂлесная нужда к тому мене не приводила». — «А я никогда бы не отлЂтывала от города, — сказала Сорока, — если бы Орлом была». — «И я то же бы дЂлал, — говорил Орел, — если бы был /58/ Сорокою». Тільки іноді Сковорода відмовляється від цього принципу конструювання сюжетів байок. Але суть справи від цього не змінюється — замість того, щоб висловлювати свої міркування вголос, персонажі деяких байок викладають їх на папері. Так, Нетопир, герой байки «Нетопир и два Птенца, горлицын и голубинин» (19) надсилає звірам і птахам цілий філософський трактат у формі листа, а Смарагд і Алмаз у байці «Два цЂнные камушки Алмаз и Смарагд» (17) обмінюються між собою листами. Діалог залишається діалогом. Про це переконливо свідчить байка «Два цЂнные камушки...»: «Высоких качеств Смарагд, находясь при королевском дворЂ в славЂ, пишет к своему другу Адамантію слЂдующее: «Любезный друг! ЖалЂю, что не радиш о своей чести и погребен в пепелЂ живеш. Твои дарованія мнЂ извЂстны. Они достойны честнаго и виднаго мЂста. А теперь ты подобен свЂтящему свЂщнику, под спудом сокровенному. К чему наше сіяніе, если оно не приносит удивленія і веселія народному взору? Сего тебЂ желая, пребуду друг твой Смар[агд]». — «Дражайшій друг! (отвЂтствует Алмаз). Наше с виднаго мЂста сіяніе питает народную пустославу. Да взирают на блестящіе небеса, не на нас. Мы слабый небес список. А цЂна наша или честь всегда при нас и в внутрь нас. Грановщики не дают нам, а открывают в нас оную. Она видным мЂстом и людскою хвалою не умножается, а презрЂніем, забвеніем и хулою не уменшится. В сих мыслях пребуду друг твой Адам[антій]».

З наведених прикладів не важко помітити, що персонажі байок Сковороди завжди полярні за своїм світоглядом. Один з них обов’язково висловлює думки, протилежні ідеї байки, а другий розбиває його, виходячи з позицій автора.

У літературі панує думка, що переважна більшість сюжетів харківських байок вигадані самим Сковородою. П. М. Попов пише, наприклад, з цього приводу: «Сюжети байок Сковороди здебільшого оригінальні. Тільки невелика група «Харьковских басен» має езопівські сюжети (наприклад, байка 3-я, «Жаворонки»; байка 22-а, «Навоз и Алмаз»). У цих випадках Сковорода сам зазначає своє джерело...» ¹. А. М. Ніженець висловлюється ще категоричніше: «Серед 30 байок Сковороди ми можемо назвати лише дві: «Жайворонки», «Навоз и Алмаз», в яких фабула близька до езопівської» ². Однак насправді співвідношення між оригінальними і запозиченими сюжетами в байкарській спадщині Сковороди значно складніше. До того ж воно є надто своєрідним і симптоматичним явищем, щоб привернути до себе спеціальну увагу.

¹ П. М. Попов. Григорій Сковорода, стор. 99.

² А. М. Ніженець. До проблеми розвитку байки в українській літературі XVII — XVIII ст., стор. 113.

Як уже відзначалося вище, протягом XVII — XVIII ст. в українській байці безроздільно панували езопівські сюжети. Вони /59/ складають переважну більшість сюжетів того байкового репертуару, який побутував на Україні протягом цих двох сторіч. Українські автори часом просто перекладали езопівські байки з використовуваних джерел, часом переказували їх по-своєму, а часом піддавали грунтовним переробкам відповідно до власних своїх смаків і потреб. Погляди їхні на «право запозичення і використання» чужих творів цілком дозволяли як пряме засвоєння вичитаного оповідання, так і його творчу переробку різного ступеню. Тим паче, коли справа торкалася жанру байки. Такий підхід до сюжетів байок стверджувався теорією та історією цього жанру.

Як же підходив до цієї справи Сковорода? Якою мірою він продовжував усталені традиції, а якою ламав їх, торуючи нові шляхи?

Вивчення сюжетів харківських байок дозволяє твердити, що в окремих випадках Сковорода запозичував сюжети з міжнародного фонду байок, переказуючи їх по-своєму, але більш-менш близько до освяченої традицією сюжетної канви; в інших — сплітав чужі сюжети з власними, утворюючи своєрідний їх симбіоз; ще в інших — тільки згадував про класичні сюжети, якимись рисами споріднені з ідеями, викладеними у «силах» його власних байок; нарешті, найчастіше, творив нові сюжети, виходячи з власних життєвих спостережень та використовуючи набутий читанням літературний досвід.

Зупинимося на кожному з цих способів сюжетотворення окремо.

Байка Сковороди «Голова и Тулуб» (8) являє собою переробку відомого античного апологу про суперечку між частинами людського тіла, яку римський сенатор Мененій Агріппа, за легендою, розповів повсталим плебеям, намагаючись помирити їх з патриціями. Зіставмо цю байку Сковороди з відповідною байкою Гвіччіардіні.

Текст Гвіччіардіні:

«Разумные мещаня находят временем чудесныя способы к содержанію своего правленія.

Понеже между судьями и между народом учинилася в РимЂ распря и народ болЂе войною воЂвать не хотЂли на судЂи, еще праздностію порицали, востал Менесіус Агриппа и сказал:

«ВозмнЂли нЂкогда тЂлесные Члены, что Желудок в праздности пребывает. Того ради розгнЂвалися на его и не восхотЂли его питать. И усмотря потом, что ТЂло от того в слабость стало приходить, и уразумЂли, что Желудок такая вещь есть, которая всякую пищу варит и по всЂм Членам тую пищу раздЂляет. Чего ради они немЂдленно с Желудком соединилися и мир учинили. А понеже сія бран, которая между оными судьями и народом имЂется, сему ж подобна ест, и от несогласія могут обЂ стороны /60/ в безсиліе притти, согласіе же может их силными учинить, того ради зрите, любезные мещане, что вы дЂлаете».

И как народ сію фабулу, толь изрядно изъясненную, выслушал, тотчас с тЂми судьями помирили» (5).

Текст Сковороди:

«Чем бы ты жива была, — спросил Тулуб Голову, — если бы от мене жизненных соков по части в себе не вытягивала?». — «Сіе есть самая правда, — отвЂчает Голова, — но в награжденіе того мое око тебЂ свЂтом, а я вспомоществую совЂтом».

Сила. Народ должен обладателем своим служить и кормить» (8).

Байка Сковороди «Жаби» (16) є такого ж типу переробкою одноіменної езопівської байки. Щоб переконатися в цьому, досить порівняти їх між собою.

Текст Езопа:

«Дві Жаби, коли висох їхній став, почали шукати, де б їм жити. Вони прийшли до колодязя, і одна з них порадила стрибнути в нього. Але друга сказала: «А коли й тут висохне вода, то що ми робитимемо?» *.

Текст Сковороди:

«Как высхло озеро, так Жабы поскакали искать для себе новое жилище. Наконец всЂ вскричали: «Ах, сколь изобильное озеро! Оно будет нам вЂчным жилищем». И вдруг плюснули в оное. «А я, — сказала из них одна, — жить намЂрила в одном из наполняющих ваше озеро источникЂ. Вижу издали приосЂненный холм, многіи сюда поточки посылающій. Там надЂюся найти для себе доброй источник». — «А для чего так, тетушка?» — спросила молодка. — «А для того так, голубка моя, что поточки могут отвесться, в иную сторону, а ваше озеро может попрежнему высхнуть. Родник для мене всегда надежнЂе лужи».

^* Езоп, Байки. Переклад з старогрецької Ю. Ф. Мушака, Держлітвидав, К., 1961, стор. 62.

В обох цих випадках маємо прості переробки старовинних класичних сюжетів, виконані цілком так само, як і численні переробки античних байок, що створювалися в українських школах XVII — XVIII ст.

Другий спосіб теж у принципі не суперечить шкільним приписам та традиціям. Але серед українських шкільних байок, зібраних нами, випадків його практичного застосування немає. Через те можна припускати, що на українському літературному грунті він є нововведенням Сковороди. У всякому разі у творчій практиці Сковороди він дуже частий. /61/

Типовим зразком цього способу може бути двохразове вплетіння Сковородою сюжету езопівської байки «Черепаха і Орел» у сюжети своїх власних байок «Жаворонки» (3) та «Орел і Черепаха» (13). Пригадаймо езопівську байку: «Черепаха побачила, як літає Орел, і сама захотіла літати. Вона підійшла до нього й попросила навчити її цього. Орел сказав, що це неможливо, та Черепаха наполягала на своєму. Тоді Орел високо підняв Черепаху і впустив на скелю. Черепаха, упавши згори, убилася» (Езоп, стор. 246). В обох випадках Сковорода неначе продовжує оповідання грецького байкаря, вважаючи, мабуть, що воно всім добре відоме. Власну розповідь він починає з того моменту, на якому закінчується розповідь Езопа. Ось початок байки «Жаворонки»: «Еще в древніе вЂка, в самое тое время, как у Орлов Черепахи лЂтать учивались, молодой Жаворонок сидЂл недалече того мЂста, гдЂ одна с помянутых Черепах, по сказкЂ мудраго Езопа, лЂтанье свое благополучно на каменЂ окончила с великим шумом и треском...». Далі, відштовхнувшись від Езопа, Сковорода розгортає власний сюжет. А ось роздуми Черепахи в байці «Орел и Черепаха»: «Пропадай оно лЂтать... Покойная наша прабабка, дай бог ей царство небесное, навЂки пропала, как видно в исторіах, за то, что сей проклятой наукЂ зачала было у Орла обучатся. Самой сатана оную выдумал...». Езопівську «передісторію» має також байка Сковороди «Чиж и Щиглик» (5); порівн. також байку Езопа «Дрізд», Езоп, стор. 100, та байку Радивиловського про Фігоїдку і Дрозда (7). Байка Сковороди «Навоз і Алмаз» (22) сама є ніби «передісторією» езопівської байки «Півень і Перлина»: у ній «тот-то самой Навоз, в котором древле Езопов ПЂтух вырыл драгоцЂнный Камушок», веде розмову з «Алмазом» перед появою Півня.

Античний сюжет про суперечку між частинами людського тіла послужив основою для ще однієї байки Сковороди. У цьому разі ми зустрічаємося з третім способом використання Сковородою запозичених сюжетів. У четвертій байці харківського циклу давній сюжет зазнає значно більшої трансформації порівняно з восьмою байкою. Тут Сковорода переробляє його цілком по-своєму, вкладаючи в нього нову, власну ідею, а від давнього сюжету лишаючи тільки саму зовнішню схему: «Тулуб, одЂт в великолЂпное и обширное с дорогими уборами одЂяніе, величался пред Головою и упрекал ей тЂм, что на нея ни десятая доля не исходит в сравненіи его великолЂпія... «Слушай, ты, дурак! Естли может помЂстится ум в твоем брюхЂ, то разсуждай, что сіе дЂлается не по большему твоему достоинству, но потому, что нелзя тебЂ столь малым обойтится, как мнЂ», — сказала Голова».

Тільки згадки про класичні (здебільшого езопівські) сюжети, споріднені чим-небудь з ідеями, викладеними в «силах» його власних байок, Сковорода подає, наприклад, у байці «Олениця і Кабан» (28): «Вот точныи Граки Езоповы, одЂвающіеся в чужое перья! Из таковых сошитое жителство подобное судну, /62/ в котором Ђхали морем одЂтыи по-человЂчому Обезьяны, а ни одна править не умЂла. Если кто просвЂщенное око имЂет, коликое множество видит сих Ослов, одЂтых в львиную кожу...»

Проте переважну більшість сюжетів «Басен Харьковских» Сковорода, очевидно, створив сам на основі оригінального українського матеріалу. Такими, на нашу думку, є, наприклад, сюжети байок «Ворона и Чиж» (2), «Мурашка и Свинья» (9), «Две Курицы» (10), «Оселка и Нож» (12), «Нетопырь и два Птенца, горлицын и голубинин» (19), «Щука и Рак» (26), «Оленица и Кабан» (28), «Старуха и Горшечник» (29).

Байка «Старуха и Горшечник», як слушно зауважує П. М. Попов, по суті є простою зарисовкою «яскравої ярмаркової сценки-діалогу» ¹: «Старуха покупала горшки. Амуры молодых лЂт еще и тогда ей отрыгалися. «А что за сей хорошенькій?» — «За того возму хоть три полушки», — отвЂчал Горшечник. — «А за того гнусного (вот он!), конечно, полушка?» — «За того ниже двох копЂек не возму...» — «Что за чудо?..» — «У нас, бабко, — сказал майстер, — не глазами выбирают. Мы испытуем, чисто ли звонит». Баба, хотя была не подлого вкуса, однак не могла больше говорить, а только сказала, что и сама она давно сіе знала да вздумать не могла».

Розмова Ворони й Чижа в однойменній байці теж являє собою не що інше, як обробку побутової сценки — сварки двох сільських жінок-сусідок (своєрідний зародок, літературний предок характерного для українського письменства XIX ст. сюжету): «Неподалеку от озера, в котором видны были жабы, Чиж, сидя на вЂткЂ, пЂл. Ворона в близости тож себЂ квакала и, видя, что Чиж пЂть не перестает — «Чего ты сюда же дмешся, жабо?» — «А для чего ты мене жабою зовеш?» — спросил Чиж Ворону. — «Для того, что ты точно такой зеленой, как вон тая жаба». А Чиж сказал: — «О, ежели я жаба, тогда ты точная лягушка по внутреннему твоему орудію, которым пЂніе весьма им подобное отправляешь» (2).

Як бачимо, сюжети деяких байок Сковороди являють собою реальні життєві, побутові сценки, персонажі яких тільки переодягаються письменником в маскарадні звірині чи пташині костюми, а іноді виступають навіть у своєму натуральному вигляді.

¹ П. М. Попов. Григорій Сковорода, стор. 110.

Персонажі-люди в байках Сковороди — явище рідкісне, виняткове. Серед тридцяти байок харківського циклу тільки одна — «Старуха и Горшечник» (29) — є чисто «раціональною», «притчею», і одна ж — «ВЂтер и Философ» (11) — «мішаною». Всі інші належать до виду «моральних» байок, являють собою типові «апологи». Персонажами їх є собаки, коні, нетопир, верблюд, олень, вовк, кріт, лев, мавпи, свиня, кабан, жаби, змія, буфон, щука, рак, бджола, шершень, мурашка; особливо кохається Сковорода у птахах: вони діють в його байках особливо часто. /63/

Тут ми зустрічаємо і ворону з чижем, і жайворонків, і щиглика, і орла та сороку, і курей, і сову та дрозда, і зозулю та косика, і солов’я. Не цурається він і персонажів-предметів, персонажів-речей, примушуючи розмовляти між собою годинникові коліщата, оселку і ножа, дорогоцінні камінці, гній і алмаз. У всьому цьому виразно помітна та ж тенденція, що й у шкільних байкарів та Радивиловського, які найохочіше обробляли «апологічні» сюжети.

У байкарській практиці Сковороди застосовуються обидва способи викладу сюжетів, регламентовані тогочасною теорією словесного мистецтва — і стислий, і розгорнутий. Типовим зразком стислого викладу сюжету серед харківських байок може бути байка «Колеса часовіи» (6): «Колесо часовой машины спросило у Другаго: «Скажи мнЂ, для чего ты качаешся не по нашей склонности, но в противную сторону?» — «Мене, — отвЂчало Другое, — так сдЂлал мой майстер и сим вам не только не мЂшаю, но еще вспомоществую к тому, дабы наши часы ходили по разсужденію солнечного круга». Так само коротко, без будь-якої деталізації викладаються сюжети обох байок про Голову і Тулуб (4, 8), байок «Собаки», «Орел и Сорока», «Сова и Дрозд», «Кукушка и Косик» та ще деяких. Але загалом Сковорода тяжіє до другого, розгорнутого способу, вдало здійснюючи на практиці відповідні приписи шкільної теорії.

Він щедро насичує сюжети своїх байок місцевим колоритом. Вище вже йшла мова про цілі сюжети, вихоплені Сковородою безпосередньо з живого українського побуту. Своєрідною трансформацією цього явища є використання подібних «народних» сцен як елементів складніших сюжетів для надання їм яскравості, колоритності. У байку «Чиж и Щиглик» (5) Сковорода вклиняє соковиту вставну новелу про те, як заїжджий турок закупив на базарі у птахолова увесь його товар і випустив пташок на волю. «Богатый турка, — розповідає Чиж, — пріЂхал с посланником в наш город и, прохаживаясь для любопытства на рынкЂ, зашел в наш птичей ряд, в котором нас около четырех сот у одного хазяина висЂло в клЂтках. Турка долго на нас, как мы один перед другим выспЂвывали, смотрЂл с сожалЂніем, наконец, — «А сколько просиш денег за всЂх? — спросил нашего хазяина. — «25 рублев», — он отвЂчал. Турка, не говоря ни слова, выкинул деньги и велЂл себЂ подавать по одной клЂткЂ, с которых каждого из нас на волю выпущая, утЂшался, смотря в разныя стороны, куда мы разлЂтывали».

Дуже колоритними виходять у Сковороди образи деяких персонажів його байок. Найяскравішим з них, безумовно, є образ Вола, який був «свидЂтелем правости и побочным судьею» у суперечці між Мурашкою та Свинею («Мурашка и Свинья» — 9). Свиня так атестує свого прихильника: «Он 20 лЂт с залишком отправлял с великою славою судейскую должность, и можно сказать, что он между всею своею братіею искуснЂйшій юриста и самой острой арифметік и алгебрік. Его благородіе может наш /64/ спор легко рЂшить. Да он же и в латынских дыспутах весьма, кажется, зол». Беручись за діло, Віл «тотчас скинул на щеты и при помощи аріфметическаго умноженія слЂдующее здЂлал опредЂленіе...» Далі йде надзвичайно характерна пародія на тогочасні судові висновки: «Понеже бідная Мурашка точію одну горсть зерна имЂет, как сама призналася в том добровольно, да и, кромЂ зерна ничего больше не употребляет, а, напротив того, у госпожи Свиньи имЂется цЂлая кадь, содержащая горстей 300 с третью, того ради по всЂм правам здраваго разсужденія...» Мову Вола перебиває репліка Мурашки, яка остаточно домальовує його образ: «Не то вы щитали, господин Вол <...> НадЂньте очки да расход против приходу скиньте на щеты...».

Типовим зразком розгорнутого викладу сюжету може бути байка «Собака та Кобыла» (18). У ній мотивується поведінка персонажів. Кобила «смертно» не любить Собаку («выжеля»), прагне його убити і «при всяком случаі» грозить йому задніми копитами (характерний для кобили «жест» — Сковорода завжди прагне до відповідності поведінки персонажів своїх байок реальній дійсності). Кобила пояснює своє ставлення до Собаки: «Негодной!.. Как только стану при гостях носить поноску, ты пуще всЂх хохочеш. Раз†моя наука тебЂ смЂх? <...> Сукин сын! <...> Ты, неучоная невежа! Раз†не знаеш, что я обучалася в ПарижЂ?..» Собака теж докладно пояснює свою поведінку: «Простите, сударыня, меня, не таюся в сем моем природном порокЂ, что для мене смЂшным кажется и доброе дЂло, дЂемое без природы...» Характерно, що, почувши відповідь Собаки, Кобила «не терпя, стала было строить задней фронт...».

Дуже колоритна мова персонажів харківських байок. Найцінніше (з погляду перспективи розвитку жанру байки в українському письменстві) те, що вона густо насичена побутовими виразами та інтонаціями. «Чего ты сюда же дмешся, жабо?» — накидається Ворона на Чижа. І продовжує: «...ты точно такой зеленой, как вон тая жаба». — «О, ежели я жаба, тогда ты точная лягушка...» — відповідає їй Чиж («Ворона и Чиж» — 2). «Батюшка! Как он садился, я такой быстроты, шуму и грому никогда не видывал» — каже Жайвороня старому Жайворонку. І чує у відповідь: «Мой любезнЂйшій сынок!... Знай, друг мой...» («Жаворонки» — 3). «Слушай, ты, дурак! Естли может помЂстится ум в твоем брюхЂ...» — звертається Голова до Тулуба («Голова и Тулуб» — 4). «Я всилу могу перелетЂть вон к етому сараю» — жаліється свійська Курка дикій («Д†Курицы» — 10). «Слушай, ты, дура! — перериває філософствування Черепахи Орел. — Не чрез то погибла премудрая твоя прабаба, что лЂтала, но тЂм, что принялася за оное не по природЂ, а лЂтанье всегда не хуже ползанья» («Орел и Черепаха» — 13). «Куда вы, сударыня, <...> отмолодЂли! Что сему причиною? Прошу сообщить» — звертається Буфон до Змії. — «Вот, господин Буфон, извольте полЂзать сквозь узкой сей проход» — пропонує Змія Буфону. — /65/ «Да раз†ты мене тут хотиш задушить? <...> А хотя мнЂ сюда удасться протащитись, тогда с мене послЂднюю кожу сдеріот...» — жахається той. — «Прошу ж не прогнЂватся, — закінчує розмову Змія. — КромЂ сего пути нелзя вам туда дойтить, гдЂ мнЂ быть удалось» («Змія и Буфон» — 15). «А для чего так, тетушка?...» — запитує молода Жаба стару. — «А для того так, голубка моя...» — чує вона у відповідь («Жабы» — 16). «Негодной! <...> Сукин сын! <...> Ты, неучоная невежа!» — честить Кобила Собаку. — «Простите, сударыня, меня, не таюся в сем моем природном порокЂ...» — чемно каже Собака («Собака и Кобыла» — 18). І так далі без кінця. Мова персонажів байок Сковороди відзначається також афористичністю, в ній часто трапляються народні приказки та прислів’я. «Не то Орел, что [высоко] лЂтает, но то, что легко сЂдает», — повчає Жайвороня старий Жайворонок («Жайворонки» — 3). «Лучше мнЂ сухар с водою, нежели сахар с бЂдою», — робить висновок із своїх пригод Чиж («Чиж и Щиглик» — 5). «...В награжденіе того мое око тебЂ свЂтом, а я вспомоществую совЂтом», — каже Голова необачному Тулубові («Голова и Тулуб» — 8). «В полЂ пшеница годом родится, не нивою, ни навозом», — відповідає Алмаз Гноєві («Навоз и Алмаз» — 22). «Мы, простыи, судим не по убору и словам, но по дЂлам <...> Дай бог вам быть и Конем», — каже Олениця спесивому Кабанові («Олениця и Кабан» — 28). У цьому Сковорода теж продовжує і розвиває давню байкарську традицію. Згадаймо хоч би стиль мови персонажів байок Радивиловського. Впадає в око та обставина, що афоризмами, приказками і прислів’ями Сковорода наділяє здебільшого мову позитивних персонажів байок, які служать рупором його власних ідей. За допомогою народних виразів письменник ніби наголошує на народному, демократичному характері пропагованої мудрості.

У манері викладу моралі («сили») своїх байок Сковорода знов-таки в багатьох випадках продовжує усталені традиції. З двох способів викладу моралі, характерних для попередньої української байки, він віддає перевагу способу «фабулярному». У більшій частині його байок «сили» стислі, чіткі, афористичні. «Сердце и нравы человіческіи, кто он таков, свидітельствовать должны, а не внЂшніи качества. Древо от плодов познавается», — підсумовує він байку «Ворона и Чиж» (2). «Кто не любит хлопот, должен научиться просто и убого жить», — формулює він ідею байки «Чиж и Щиглик» (5). «Не малое то, что для обыходки довольное, а довольство и богатство есть то же» — виводить він із байки «Мурашка и Свинья» (9). «Лучше у одного разумного и добродушнаго быть в любви и почтеніи, нежели у тысячЂ дураков» — читаємо в «силі» байки «Сова и Дрозд» (14). Параболічна форма моралі зустрічається у харківських байках значно рідше. Ось як, наприклад, розкриває Сковорода алегорію образів Лева і Мавп: «Лев есть образ библіи, на которую востают и /66/ ругаются ідолопоклонничьи мудрецы. Они думают, что она мертва и говорит о мертвости стіхійной, не помышляя о том, что в тлЂнных ея образах сокрывается живот вЂчный...» («Лев и Обезьяны» — 25). Характерно, що параболічне розкриття моралі Сковорода ніколи не застосовує у чистому вигляді; провівши основні паралелі, він розвиває їх у філософський трактат з приводу висловленої думки. Типовою щодо цього є мораль байки «Бджола и Шершень» (27). У багатьох байках вся «сила» являє собою більше або менше розгорнутий трактат, а саме оповідання служить тільки ілюстрацією до тієї ідеї, яка в ньому розвивається. В цих випадках можна говорити про третій, «трактатний», спосіб викладу моралі, притаманний індивідуальній творчій манері українського байкаря-філософа. Зразком більш-менш стислого викладу такої моралі може бути «сила» байки «Собаки и Волк» (23). Зразком розгорнутого її викладу — «сила» байки «Крот и Линкс» (24). Такий спосіб викладу «сил», властивий багатьом байкам Сковороди, часто викликає занепокоєння у дослідників літератури. Вони пишуть про переобтяженість другої частини низки байок Сковороди «узагальненнями й аналогіями», які, хоч і є «важливими для характеристики ситуації», проте знижують «художні якості байки». Роблячи такий висновок, ці дослідники забувають, що вірно оцінити художні якості байок Сковороди можна тільки враховуючи властивості того стилю, якого дотримувався Сковорода в усій своїй творчості. Адже давати абсолютні естетичні оцінки поза часом і простором — справа безплідна. Якщо ж розглядати «трактатні» «сили» байок Сковороди в рамках стилю, культивованого в українському письменстві протягом XVII — XVIII ст., то доведеться визнати, що і в цих випадках Сковорода викладає свої думки з високою майстерністю і тонким літературним смаком.

Беручись до написання «Басен Харьковских» Сковорода мав на увазі використати популярну вже тоді на Україні літературну форму байки для образного втілення найголовніших засад своєї соціально-моральної філософії, щоб тим самим зробити їх загальноприступними для найширших читацьких кіл. У байках Сковороди розвинено ті самі тези, що й у його філософських трактатах, зокрема в діалогах про душевний мир.

Харківські байки Сковороди розпадаються на чотири ідейнотематичні групи.

Байки першої групи присвячені тлумаченню ідеї про те, що справжня цінність людини визначається не зовнішніми її якостями: красою, одягом, багатством, походженням, титулами, чинами, посадами, — а якостями внутрішніми, які розкриваються в її ділах: розумом, знаннями, вмілістю, працьовитістю, вірою, милосердям, великодушністю, справедливістю, постійністю, цнотливістю... «ЦЂна и честь есть то же, — пише Сковорода у силі байки «Два цЂнныи камушки, Алмаз и Смарагд». — Сея кто не имЂет внутрь себе, пріемля лживое свидЂтелство снаружи, тот /67/ надЂвает вид ложнаго алмаза и воровской монеты» (17). У байці «Голова и Тулуб» Сковорода ганьбить тих, «которыи честь свою на одном великолЂпіи основали». Тулуб, одягнутий «в великолЂпное и обширное с дорогими уборами одЂяніе», величається перед Головою і насміхається з неї за те, «что на нея ни десятая доля не исходит в сравненіи его великолЂпія». На це голова відповідає: «Слушай, ты, дурак! Естли может помЂстится ум в твоем брюхЂ, то разсуждай, что сіе дЂлается не по большему твоєму достоинству, но потому, что нелзя тебЂ столь малым обойтится, как мнЂ...» (4). У байці «Ворона і Чиж» з подібної ж суперечки виводиться думка, що найпоказовішими чинниками для визначення справжньої ціни людини є її серце і звичаї та плоди її діяльності: «Сердце и нравы человЂческіи, кто он таков, свидЂтельствовать должны, а не внЂшніи качества. Древо от плодов познавается» (2). Сковорода застерігає від поверхового підходу до оцінки людини. У байці «Жаворонки» езопівська Черепаха, яку Орел учив літати, з великим «шумом и треском» брязнула з неба об скелю. Злякане Жайвороня згадало батькову науку про Орла — найстрашнішого та найдужчого з-поміж птахів і подумало, що біля гори сів саме Орел. «Батюшка! — сказало воно. — Как он садился, я такой быстроты, шуму и грому никогда не видывал». Старий Жайворонок повчає свого недосвідченого сина: «Знай, друг мой, и всегда себЂ сію пЂсенку пой: «Не то Орел, что [высоко] лЂтает, но то, что легко сЂдает» (3). У байці «Старуха и Горшечник» Сковорода висміює тих «востряков», котрі оцінюють людину «по одеждЂ, по тЂлу, по деньгам, по углам, по имени», а не по її «житія плодам». Ці «востряки», — саркастично зауважує байкар, — забувають, що по царських палацах «находятся фарфорные, сребряные и золотые урыналы», від яких «конечно честнЂе глиняная и деревяная посуда, пищею наполняемая...» На підтвердження своєї думки Сковорода наводить «изрядную» російську приказку: «Не красна изба углами, красна пирогами». (29).

Для Сковороди всі ці думки — не абстрактні моральні приписи. Вони породжені конкретними спостереженнями письменника і філософа над тодішньою дійсністю. Повчання Сковороди, «сила» його байок являє собою присуд реальним суспільним болячкам, характерним для тогочасної України. Так, у байці «Оленица и Кабан», одній з найкращих серед харківських байок, не тільки стверджується, що гідність людини визначається не зовнішніми, а внутрішніми якостями її, не одягом і словами, не родом, не титулами, не чинами, не маєтками, а ділами, але й сатирично викриваються «Кабани», котрі «пнуться в Барани», ганяються за титулами і чинами. Придивімось до образу Кабана, змальованого в цій байці. Кількома реченнями Сковорода окреслює дуже колоритну постать. Характерно, що Олениця зустріла не дикого, а «домашняго» Кабана. Дика тварина у народній уяві вже самим тим, що вона живе на свободі, не маючи над со-/68/бою пана, не корячись чужій волі, шляхетніша від тварини свійської, домашньої. Отже, епітет «домашній» підкреслює «нешляхетну», «просту», «підлу» природу Кабана. Характерна реакція Кабана на привітання Олениці: він розгнівався, обурився на Оленицю за те, що вона назвала його... Кабаном, розцінив це як «негодную подлость», як «неучтивость» і «вскричал, надувшись»: «Почему ты меня называеш Кабаном? Раз†не знаеш, что я пожалован Бараном? В сем имЂю патент, и что род мой происходит от самых благородных Бобров, а вмЂсто епанчи для характера ношу в публикЂ содранную с Овцы кожу». Отже, відразу виникає комічний ефект: домашній («нешляхетний», «простий», «підлий» за своєю внутрішньою природою) Кабан претендує на шляхетність, знатність. Він твердить, що «пожалован» титулом Барана, на що має «патент», а свій «свинячий» рід виводить від «самых благородных Бобров». Все це створює смішну, комічну ситуацію. Та ось у комізм цієї ситуації вплітається вже не смішна, а гірка нота: Кабан-Баран «для характера» «в публикЂ» замість єпанчі носить на собі «содранную с Овцы кожу». Найважливішою особливістю байки «Олениця і Кабан» є те, що образ Кабана тут не тільки звичайна для жанру байки умовна, традиційна «шахова» фігура, що виражає якусь одвічну і довічну людську ваду, а й досить гостра сатирична персоніфікація живого соціального типу, вихопленого з живої дійсності. Бо сковородинський «Кабан» — не хто інший, як хам Данилей Кукса з його «доказательствами потомственными», звичайна постать українського соціального побуту XVIII ст., коли козацьке старшинство і збагатіле міщанство поголовно, масово почало всіма правдами і неправдами «пнутися в пани», гнатися за титулами і чинами, прагнучи зрівнятися в правах з російським дворянством, щоб на «законних підставах» драти шкіру з «єдинокровних» своїх «овечок» — посполитого українського люду. І не малою громадською і суто письменницькою заслугою Сковороди є те, що він одним з перших вводить в українську літературу ідейний мотив сатиричного викриття цього соціального типу, мотив, який дожив у ній аж до кінця XIX ст. Як характерно, що сковородинський «Кабан» кожному стрічному-поперічному тиче під ніс свій «патент» на титул барана і хизується своєю родословною! Як характерно, що він, «надувшись», кричить на «Оленицю», яка виявляє «негодную подлость» і «неучтивость», називаючи його «Кабаном»! «...Никто из достойных чести на неучтивость скорЂе не сердится, как сіи Обезьяны с Ослами и Кабанами», — зауважує Сковорода в «силі» цієї байки (28).

Серед внутрішніх якостей людини, які визначають її справжню цінність, особливе місце Сковорода відводить прагненню і вмінню займатися суспільно корисною працею і відчувати задоволення від своєї роботи. Темі праці і, насамперед, праці «сродної», відповідної природним здатностям і нахилам тієї чи іншої /69/ людини він і присвячує другу групу харківських байок, яка складає понад третину всієї збірки.

Сковорода обстоює думку, що єдиний шлях до добра, єдине джерело добра — праця, труд. У «силі» байки «Змія и Буфон» він твердить: «Чем лучшее добро, тЂм большим трудом окопалось, как рвом. Кто труда не перейдіот, и к добру тот не прійдіот». Змія весною скинула линовище і помолоділа. Буфон зацікавився, що цьому причиною. Змія повела його до тісної щілини, продравшись «с великою трудностію» крізь яку, вона стягла з себе «всю старинную ветошь», і запропонувала і йому пролізти «сквозь узкой сей проход». «А как только пролЂзете, — сказала вона, — тот же час обновитеся, оставив всю негодность по другую сторону». Буфон злякався. «Да раз†ты мене тут хотиш задушить <...>? А хотя мнЂ сюда удасться протащитись, тогда с мене послЂднюю кожу сдеріот...» — «Прошу ж не прогнЂватся, — сказала Змія. — КромЂ сего пути нелзя вам туда дойтить, гдЂ мнЂ быть удалось» (15).

Джерелом добра для суспільства є праця взагалі, праця в принципі, всяка праця. Проте кожна окрема людина, на думку Сковороди, має внутрішню «сродність» лише до певного виду праці. Отже, для кожної окремої людини джерелом добра може бути лише та праця, яка «сродна» їй. Тільки займаючись «сродною» діяльністю людина принесе найбільше користі суспільству і досягне свого власного щастя. Не розумно примушувати людину займатися «несродною» їй справою. У байці «Оселка и Нож» Ніж докоряє Оселці за те, що вона не хоче бути Ножем. На це Оселка відповідає, що призначення її не в тому, щоб різати, а в тому, щоб гострити. Якби це було не так, — каже вона Ножеві, — я б пристала на вашу раду. Але оскільки це так, то прийняти її не можу. І саме тому, що щиро люблю вас, Ножів. Адже, ставши Ножем, я «никогда столько одна не перерЂжу, сколько всЂ тЂ Ножи и Мечи, которые во всю жизнь мою переострю». Тим паче, що «в сіе время на Оселки очень скудно». У цій байці, зокрема, виправдується професія вчителя. «Родятся и такіе, — пише Сковорода в «силі» цієї байки, — что воинской службы и женитбы не хотят, дабы других свободнЂе поощрять к разумной честности, без которой всяка стать недЂйствительна» (12). У цьому можна вбачати намагання Сковороди захиститися від тих сучасників, котрі не розуміли і осуджували спосіб його власного життя. На автобіографічність цього моменту уже вказував П. М. Попов ¹.

¹ П. М. Попов. Григорій Сковорода, стор. 99 — 100.

Тільки взаємодія «сродних» діяльностей одиниць сприяє нормальному життю суспільства. Тому всяка чесна «сродна» праця, виконувана з любов’ю, корисна і гідна пошани. Сковорода картає тих, хто, не розуміючись в суті роботи інших, зневажає цю роботу, легковажить нею. «По разным природным склонностям и путь житія разный, — вчить він у «силі» байки «Колеса часовіи». /70/ — Однак всЂм один конец — честность, мир и любовь». Думка ця виводиться з оповіданнячка про розмову між двома годинниковими Коліщатками. Одне з них запитало у другого: «Скажи мнЂ, для чего ты качаешся не по нашей склонности, но в противную сторону?» — На це воно одержало таку відповідь: «Так зділал мой майстер, и сим вам не только не мЂшаю, но еще вспомоществую к тому, дабы наши часы ходили по разсужденію солнечнаго круга (6).

Сковорода переконує своїх читачів, що робота без «сродності» до добра не приводить. «Многіи, — пише він у байці «Жаворонки», — без природы изрядныи дЂла зачинают, но худо кончают». Яскравим доказом цьому є сумна доля езопівської Черепахи, яка, надумавши учитись літати, упала на скелю і вбилася (3).

Але «сродність» сама по собі ще не забезпечує успішної діяльності. Мало бути «сродним» до того чи іншого роду занять. Крім «сродності», потрібна ще працьовитість, наполегливість, систематичність. «Сродність» удосконалюється «практикою», щоденними вправами. Тільки поєднання «сродності» і «практики» породжує майстерність. Обгрунтуванню цієї ідеї Сковорода присвячує байку «Дві Курицы». Свійська Курка дивується, як це її дика посестра може вільно літати в повітрі і бути задоволеною своїми крилами, адже сама вона насилу перелітає «вон к етому сараю». На це дика Курка зауважує: «...Извольте, голубушка моя, рассуждать, что вы с маленьких лЂт, как только родились, изволите по двору навозы разгребать, а я мое лЂтанье ежеденным опытом твердить принужденна». Це дає знати, — робить висновок оповідач, «что как практика без сродности есть бездЂлная, так сродность трудолюбіем утверждается. Что ползы знать, каким образом дЂлается дЂло, если ты к тому не пріобык? Узнать не трудно, а трудно привыкнуть. Наука и привычка есть то же. Она не в знаніи живет, но в дЂланіи. ВЂдЂніе без дЂла есть мученьем, а дЂло — без природы...» (10).

Теорію «сродності» Сковорода найповніше виклав у «силі» байки «Собака и Кобыла». «Без природы, — читаємо тут, — как без пути: чем даліе успЂваеш, тЂм безпутніе заблуждаеш. Природа есть вЂчный источник охоты. Сія воля (по пословиці) есть пуще всякой неволи. Она побуждает к частому опыту. Опыт есть отец искуству, вЂдЂнію и привычкЂ. Отсюду родилися всЂ науки, и книги, и хитрости. Сія главная и единственная учительница вЂрно выучивает птицу лЂтать, а рыбу плавать. Премудрая ходит в Малороссіи пословица: «Без бога ни до порога, а с ним хоть за море». Бог, природа и Мінерва есть то же. Как обуялая соль без вкусу, как цвЂт без природнаго своего духа, а око без зЂницы, так несродное дЂланіе всегда чего-то тайнаго есть лишенное. Но сіе тайное есть глава, а называется гречески τό πρέπον, сирЂчь благолЂпіе или красота, и не зависит от науки, но наука от него. <...> Но когда сродности нЂт, тогда, скажи пожалуй, что может привесть в совершенство обученіе? <...> Вить конец, как в кол-/71/цЂ, находится всегда при своем началЂ, зависящій от него, как плод от сЂмене своего. Знать то, что горница без начала и основанія крышею своєю с вЂнчиком не увЂнчается» (18).

У байці «Кукушка и Косик» ставиться питання про «сродну» діяльність як про джерело людського щастя. Чи можна бути щасливим, маючи що «їсти, пити і хороше походити», повеселитися, але будучи неробою, не маючи природного потягу до будь-якої трудової діяльності? Не можна, — відповідає Сковорода. Зозуля скаржиться Косикові (чорному дроздикові) на те, що їй «скучно», хоч вона і співає доволі, та дивується, як це він ніколи не нудить світом, хоч співає менше від неї. «Да ты ж, сударыня, — відповідає їй Косик, — только то одно и дЂлаеш, что, подкинув в чужое гнездо твои яйца, с мЂста на мЂсто перелЂтывая, поіош, пьешь и Ђш, а я сам кормлю, берегу и учу свои дЂти, а свои труды облегчаю пЂніем». Розповівши цю байку, Сковорода засуджує тих, які, «презрЂв сродную себЂ должность, одно поют, пьют и Ђдят». Він не вважає їх щасливими, оскільки вони «в сей праздности несносную и большую терпят скуку, нежели работающіи без ослабы». Добробут і розвага набувають цінності тільки в поєднанні із «сродною» працею. Без такого поєднання вони втрачають свій сенс, свою природну функцію, а, отже, і свою приємність та породжують «несносную и большую скуку». «ПЂть, пить и Ђсть не есть дЂло, — вчить Сковорода, — но главнаго нашего сроднаго дЂла один точію хвостик». Той, хто співає, п’є і їсть, розглядаючи ці заняття як самодостатні блага, віднімаючи у них їхню природну функцію, не може почувати себе щасливим. Тільки той, хто «на то Ђст, пьет и поіот, чтоб охотнЂе послЂ раздоху взяться за должность, как за предлежащій путь свой», є справді щасливим. Бо «сему скуку прогнать не многова стоит, он каждый день и дЂлен и празден и о нем-то пословица: «Доброму человЂку всякій день праздник». Адже головним джерелом щастя, «увеселенія» є для Сковороди робота, праця, труд, «должность»: «Должность наша єсть источником увеселенія». Звичайно, «должность» «сродна». «А если кого своя должность не веселит, сей, конечно, не к ней сроден, ни друг ея вЂрный, но нЂчтось возлЂ нее любит и, как не спокоен, так и не щаслив» (21). Ту ж ідею Сковорода розвиває у байці «Пчела и Шершень». Шершень дорікає Бджолі: «Для чего ты столь глупа? Знаеш, что трудов твоих плоды не столько для тебе самой, сколько для людей полезны, но тебЂ часто и вредят, принося вмЂсто награжденія смерть, однак не престаете дурачитись в собираніи меда. Много у вас голов, но безмозгіе. Видно, что вы без толку влюбилися в мед». На це Бджола відповідає: «Ты высокій дурак, господин совЂтник <...> Мед любит Ђсть і МедвЂдь, а Шершень тоже лукаво достает. И мы бы могли воровски добывать, как иногда наша братья и дЂлает, если бы мы только Ђсть любили. Но нам несравненно большая забава собирать мед, нежели /72/ кушать. К сему мы рождены и не перестанем, поколь умрем. А без сего жить и в изобиліи меда Ђсть для нас одна лютЂйшая смерть» (27).

Проте в дійсності частіше доводиться зустрічатися не з працьовитими, мудрими «Косиками» і «Бджолами», а з «Зозулями» та «Шершнями», які живуть «хищеніем чуждаго» і народжені «на то одно, чтоб Ђсть, пить і протч.» Вони зневажають працю або, в кращому разі, підходять до неї суто утилітарно, вбачаючи в ній тільки засіб наживи. Вони не розуміють, чи не хочуть розуміти того, що істинне щастя людини — у «середній» діяльності. Саме на цих «Зозуль» та «Шершнів» та на їхніх ідеологів «Нетопирів» обрушує Сковорода бич своєї дошкульної сатири. Найбільше ж дістається «Нетопирям».

Сковороду обурюють заскорузлі мракобіси, котрі займаються самі і примушують займатися інших «несродною» діяльністю, так би мовити, з переконання. Насамперед тут маються на увазі, очевидно, представники духівництва, особливо вищого, серед яких на Україні XVIII ст. мракобіси траплялися на кожному кроці, насамперед у колах шкільного начальства. Це вони примушували нещасних спудеїв сушити голови над вмерлою вже схоластичною премудрістю середньовічного трівіуму та квадрівіуму, не визнаючи новітніх досягнень науки і боячись, як вогню, свіжої думки і сміливого слова. Це вони закрили і перед самим Сковородою двері українських колегіумів, позбавивши його тим самим можливості займатися найсроднішою для нього діяльністю — вихованням і навчанням молоді. Саме їх, у всій «красі» їхньої духовної вбогості, змалював Сковорода у яскравому сатиричному образі Нетопиря, головного героя байки «Нетопир и два Птенца, горлицын и голубинин».

Нетопир, «великій преисподній звЂр, живущій в землЂ так, как крот, кратко сказать, великій крот», звертається до наземних звірів і «воздушних» птиць з таким листом: «Дивлюся суевЂрію вашему; оно в мірЂ найшло тое, чего никогда нигдЂ нЂт и не бывало; кто вам насЂял сумазброд, будто в мірЂ есть какое-то солнце? Оно в собраніях ваших прославляется, началствует в дЂлах, печатлЂет концы, услаждает жизнь, оживляет тварь, просвЂщает тму, источает свЂт, обновляет время (мається на увазі зміна дня і ночі — В. К.). Кое время? Одна есть только тма в мірЂ, так одно и время, а другому времени быть чепуха, вздор, небыль... Сія одна ваша дурость есть плодовитая мать и других дурачеств. ВездЂ у вас врут: свЂт, день, вЂк, луч, молнія, радуга, истина. А смЂшняе всего, почитаєте хімеру, называемую око, будто оно зерцало міра, свЂта пріятелище, радости вмЂстилище, дверь истины... Вот варварство! Любезные мои други! Не будьте подлы, скиньте ярем суевЂрія, не вЂрьте ничему, поколь не возьмете в кулак. ПовЂрьте мнЂ: не то жизнь, чтоб зрЂть, но то, чтоб щупать...» Цей лист сподобався багатьом, особливо ж Сові, Дремлюзі, Сичу, Удоду, Яструбу, Пугачу. Не сподобався /73/ він Орлу та Соколу. В образі Нетопиря Сковорода відтіняє ще один штрих, характерний для мракобісів усіх часів: «А паче всЂх Нетопыр пловко шатался в сем высокородном догматЂ» і намагався будь-що ощасливити «сею высокопарною філософіею» «Горличина и Голубинина сынов». Проте від них він зазнає рішучої відсічі. Особливо непримиренно звучить відповідь Голуб’яти: «Не могу вЂрить обманщику. Ты мнЂ и прежде сказывал, что в мірЂ солнца нЂт. Но я, родившись в мрачных днях, в днешній, воскресный день увидЂл рано восход прекраснЂйшаго всемірнаго ока. Да и смрад, от тебя и от Вдода исходящій, свидЂтелствует, что живет внутрь вас недобрый дух» (19).

Живучи «несродно» своїй натурі людина занедбує своє щастя, бо той, хто займається «несродним» ділом «как не спокоен, так и не щаслив». Що ж примушує багатьох братися за «несродну» собі справу, переходити у «несродну» собі «стать»? Оте, «нЂчтось», яке людина біля цієї справи або статі любить (21), «славолюбіе да сластолюбіе» (13).

Викриттю цих згубних для людини прагнень та пристрастей, протиставленню їх власним життєвим ідеалам Сковороди і присвячено третю групу харківських байок. «Славолюбіе» і «сластолюбіе», тобто прагнення до знатності і багатства, до титулів і маєтків, таке характерне для панівних верств українського суспільства у XVIII ст., з погляду Сковороди, безглузде, бо, як сказав Платон, «всЂ короли из рабов и всЂ рабы отраживаются из королей». Це буває тоді, коли «владыка всему — время уничтожает изобиліе». Адже «саміи бЂднЂйшіи рабы раждаются из предков, жителствовавших в лужЂ великих доходов» і «многое множество богачей всякой день преобразуется в нищіи». У байці «Жабы» Сковорода вчить, що «всякое изобиліе» непевне, нетривке, тимчасове. Ця ідея являє собою трансформацію традиційної християнської ідеї про марність, нетривкість, несталість, зрадливість сьогосвітніх, земних благ на противагу до вічності і постійності благ тогосвітніх небесних, ідеї, тлумаченню якої так багато уваги приділив у своїх байках Радивиловський. Сковорода очищає цю ідею від теологічної шкаралущі, вивільнюючи її первісний, соціальний зміст. Багатство, «изобиліе» — основне і визначальне із «земних благ», що найбільше зваблює до себе, протиставляється ним у його хисткості не «небесним» благам, а земному «честному ремеслу», яке, звичайно, будучи «сродним», одне тільки й може забезпечити людині тривке щастя. «Всякое изобиліе, — пише Сковорода в «силі» цієї байки, — оскудЂть і высхнуть, как озеро, может, а честное ремесло есть не оскудЂвающій родник не изобилнаго, но безопаснаго пропитанія» (16).

«Сластолюбіе», прагнення до багатства нерозривно пов’язане з численними непотрібними небезпеками і клопотами, які не дають людині можливості зазнати щастя. Найстрашнішою із цих небезпек є постійна загроза втратити незалежність, внутрішню свободу. Цю ідею Сковорода формулює у байках «Чиж и Щиглик» /74/ та «Щука и Рак». «Кто не любит хлопот, — каже він у «силі» першої з них, — должен научиться просто и убого жить». Чижа завела в неволю «сладкая пища да красная клЂтка». Вирвавшись із полону, він заявляє: «А теперь поколь умру, буду благодарить богу слЂдующею пЂсенькою: «Лучше мнЂ сухар с водою, нежели сахар с бЂдою» (5). У байці «Щука и Рак» Сковорода показує, що піймавшись на вудку «сластолюбія», людина втрачає спокій і починає метатися по світу в погоні за багатством. Мудрий же чоловік «добро не собирает по мЂстам, но внутрь себе носит оное. Оно ему солнцем во всЂх временах, а сокровищем во всЂх сторонах. Не его мЂсто, но он посвящает мЂсто...» (26).

Якщо в байках «Чиж и Щиглик» та «Щука і Рак» демонструється неспроможність «сластолюбія», то байка «Сова и Дрозд» розвінчує «славолюбіе». Ідея її полягає в тому, що «лучше у одного разумнаго и добродушнаго быть в любви и почтеніи, нежели у тысячЂ дураков». Сова не звертає особливої уваги на те, що «Сороки с Воронами и Граками» щипають її «без всякой винности» і пояснює здивованому Дрозду, що «досада», викликана цим, «сносна» їй, бо птахи ці «и между собою то же самое всегда делают», Орел же з Пугачем її не зачіпають та й «афинскіе граждане» мають її «в почтеніи» (14).

«Сластолюбіе» і «славолюбіе» засліплюють людину і заважають їй зрозуміти само собою зрозумілу для Сковороди істину, суть якої зводиться до того, що в житті природою встановлена «рівна нерівність». Теорія «рівної нерівності» є ніщо інше як своєрідне переломлення теорії «сродності» через призму критики прагнення до багатства і слави. Вона висловлена Сковородою в байках «Мурашка и Свинья» та «Крот и Линкс». Свиня засперечалася з Мурашкою, хто з них багатший. «СвидЂтелем правости и побочным судьею» у цій суперечці виступає Віл. Заяву Мурашки про те, що вона володіє повнісінькою жменею найдобірнішого зерна, Свиня і Віл зустрічають реготом «со всей мочи». Адже Свиня володіє цілою «кадью» зерна. Віл підраховує, що в цій «каді» міститься триста «с третью» жмень зерна. Здавалося б, справа Мурашки програна. Але Мурашка заперечує: «Не то вы щитали, господин Вол <...> НадЂньте очки да расход против приходу скиньте на щеты...» З цього Сковорода робить такий висновок: «Не малое то, что для обыходки довольное, а довольство и богатство есть то же» (9). Якщо в байці «Мурашка и Свинья» теорія «рівної нерівності» висвітлюється стосовно до майнового стану, матеріального багатства людини, то в байці «Крот и Линкс» вона застосовується до внутрішніх людських якостей. Лінкс, казковий звір з надзвичайно гострим зором, своєрідний антипод Крота, насміхається зі свого сліпого партнера: «Если бы ты, негодная тваришка, имЂл моей прозорливости сотую долю, ты бы мог проникнуть сквозь самый центр земли. А теперь всіо щупаеш, слЂп, как безлунная полночь...». — «Пожалуй пе-/75/рестань фастать, — відповів Кріт. — Взор тебЂ острый, но ум весьма слЂп. Если тебЂ дано, чего я лишен, и я ж имЂю, чего у тебя нЂт. Когда помышляеш о Остром твоем взорЂ, тогда не забывай и остраго моего слуха. Давно бы имЂл, если бы для мене нужны были очи. ВЂчная правда блаженныя натуры никого не обижает. Она равное во всем неравенство дЂлая, в остротЂ моего слуха вмЂстила чувство очей» (24).

У байках четвертої групи Сковорода підносить традиційні байкові теми — уславляє дружбу («Собаки и Волк» — 23, «Соловей, Жаворонок и Дрозд» — 30), стверджує, що розумна людина знає, кого засуджувати, безумна ж плете без розбору («Собаки» — 1), закликає не сердитися на погоду чи неврожаї, оскільки все відбувається з волі «вся строящаго» бога, гордитися проти якого не слід («ВЂтер и Философ» — 11), тощо.

Байки Сковороди — видатне явище в історії жанру байки в українській літературі. Уклавши першу в нашому письменстві спеціальну збірку байок, сміливо взявшись за творення оригінальних сюжетів, черпаючи матеріал для них безпосередньо з навколишнього життя, Сковорода зробив велику справу. Він без порівняння вищий від своїх попередників у жанрі байки і в тому відношенні, що висловлює у своїй збірці глибоко своєрідну, індивідуальну, суто сковородинську систему ідей.

Але все це не дає підстав для нехтування байками його попередників. Щодо якості літературної обробки ці байки часто не тільки не поступаються перед байками Сковороди, а й перевищують їх. Вони нарощують ті ж тенденції до національної, часової та індивідуальної колоризації, які на повну силу виявляються в байках Сковороди. Передсковородинські українські байкарі пробують вже не тільки використовувати традиційні сюжети у нових функціях, для виконання нових ідейних завдань, але й відповідно до цих завдань трансформувати традиційні сюжетні схеми, що знов-таки можна розцінювати як своєрідну репетицію до оригінального сюжетотворення в байкарській практиці Сковороди. Більше того, навіть основні ідеї, висловлені Сковородою в своїх байках, і відповідні їм образи та ситуації певною мірою грунтуються на виробленій вже попередніми байкарями традиції. «Басни Харьковскія» Сковороди логічно завершують собою давній період у розвитку української байки і, концентруючи в собі найжиттєздатніші її здобутки, одночасно починають новий, «гребінківсько-глібовський» період її історії, чи принаймні являють собою перехідний місток до нього.

В. Крекотень.

Попередня     Головна     Наступна