Попередня     Головна     Наступна

І. В. ІВАНЬО

«ПОЕТИКА» МИТРОФАНА ДОВГАЛЕВСЬКОГО

Дати народження і смерті М. Довгалевського залишилися невідомими, але його ім’я міцно увійшло в історію української культури. Він був професором поетики у Києво-Могилянській академії в 1736 — 1737 навчальному році. З цим фактом безпосередньо пов’язане написання ним двох драм — «Комическое дЂйствіе» (1736) і «Властотворный образ человЂколюбія божія» (1737), позначених талантом і новизною естетичних принципів, які вже давно стали предметом наукового дослідження. Популярності Довгалевського як письменника особливо сприяли інтермедії (інтерлюдії) до цих драм, оскільки вони писані близькою до народної мовою та пройняті щирою симпатією письменника до простої людини. Коли йдеться про інші заслуги Довгалевського перед українською культурою, згадують і те, що він є автором курсу рукописної латинської поетики.

Проте літературна доля цього курсу склалася не досить вдало. Він зберігся до наших днів, але написаний не всім доступною латиною і, залишаючись неопублікованим, був відомий лише дуже незначному колові спеціалістів. Тому, крім згадок та окремих думок, про цю поетику було мало що відомо.

Щоб зрозуміти історичну долю і значення цієї поетики, необхідно бодай коротко охарактеризувати ту традицію викладання поетики, яка склалася в Київській академії після реформ, здійснених Петром Могилою в 1631 році. Останній перетворив школу Київського богоявленського братства в колегіум, здійснивши реформу у викладанні провідних дисциплін. Поряд з грецькою було запроваджено латинську мову, введено викладання польської тощо. Поряд з мовами в колегіумі важливе місце зайняло викладання таких дисциплін, як піїтика, риторика, філософія. Ці дисципліни читались в колегіумі, а згодом в Академії на основі курсів, що мали своїм джерелом ренесансні та поренесансні підручники західноєвропейських авторів.

Чимало цих, писаних латиною, курсів піїтики збереглося до наших днів, але всі вони, за винятком лекційного курсу /6/ Феофана Прокоповича, читаного в 1705 році, залишаються в рукописах, які зберігаються в різних книгосховищах та архівах країни. Інститут філософії АН УРСР готує до видання філософську спадщину професорів Києво-Могилянської академії. В коло інтересів, отже, потрапили й численні курси поетик і риторик, які перефотографовуються, розшифровуються і перекладаються сучасною українською мовою.

З першої половини XVII століття до нас дійшла тільки одна поетика (Liber artis poëticae...). Вона належить до 1637 року, отже, є одним із найбільш ранніх курсів, читаних у перше ж десятиліття після утворення колегіуму. Є всі підстави твердити, що ця найраніша з відомих нам поетик містить у собі основні положення, котрі розвивалися, розширювалися, уточнювалися та ілюструвалися авторами наступних поетичних курсів, які щороку викладалися у Київській колегії, а згодом в Академії. Вже тут має місце поділ на загальну і часткову (прикладну) поетику. Найголовнішими проблемами загальної поетики є, власне, проблеми естетичні — про предмет поезії, про її визначення, про поезію як наслідування, про зображення, мету поезії тощо.

Естетична думка другої половини XVII століття вже представлена численними курсами шкільних поетик. Їх кількість — близько півтора десятка. Опис цих рукописів знаходимо в працях М. І. Петрова, який і датує їх. Рукопис Poëticarum institutionum breve compendium він відносить до 1671 року. До 1685 року належить поетика під назвою Fons Castalius.

З 90-х років XVII століття збереглося вже 8 рукописних поетик, в тому числі три тотожні поетики 1696 року. Зокрема, з них привертали увагу дослідників поетики Lira 1696 року і Rosa inter spinas від того ж року та інші. З поетик XVII століття найбільш вивченою і дослідженою є поетика «Кастальське джерело».

Велика кількість поетик збереглася з XVIII століття. Тут, крім курсів, читаних невідомо ким, збереглися поетики відомих професорів Києво-Могилянської академії, українських письменників XVIII століття.

З величезної за своїм обсягом теоретичної спадщини, залишеної професорами Києво-Могилянської академії, тільки поетиці Феофана Прокоповича De arte poetica libri tres (1705 — 1706) пощастило уникнути забуття. Вона була видана друкарським способом Георгієм Кониським у 1786 році і надалі правила за навчальний посібник. Ця «Поетика» була перекладена на росій/7/ську мову і ще раз перевидана в оригіналі і перекладі в томі «Сочинений» Ф. Прокоповича *. Завдяки цьому, вона ввійшла в науковий вжиток, а уривки з неї навіть потрапили до антології «История мировой эстетической мысли». Внаслідок всього цього у свідомості багатьох дослідників утвердилася думка, що Феофан Прокопович був нібито єдиним теоретиком з питань естетики в Києво-Могилянській академії, а його поетика — єдиним вартим уваги теоретичним курсом. Ця помилкова думка поширена тому, що всі інші курси залишаються недоступними для ширшого кола дослідників.

Безперечним є те, що «Поетика» Ф. Прокоповича при всіх її достоїнствах виникла не на голому місці. Її появі передувала більш ніж півстолітня традиція викладання цієї дисципліни в Києво-Могилянській академії. На цю традицію спирався і Прокопович, поетика якого не є якимсь винятком, а становить один з епізодів в історії естетичної думки XVII — XVIII століть. Вона в цілому написана відповідно до тих ідей, що були поширені в Академії в кінці XVII — на початку XVIII століття. Прокопович просто дещо переробив традиційні положення, пристосувавши їх до потреб свого часу.

Завдяки авторитетності автора, «Поетика» Ф. Прокоповича справила помітний вплив на розвиток теоретичних уявлень в Київській академії в наступний період. Деякі професори мали її за зразок при викладанні цього предмета. Серед інших поетик першої половини XVIII століття, що вже були об’єктом наукового дослідження, слід назвати поетику Гедеона Сломинського De arte poetica praecepta cum pernecessariis observationibus ex probatissimis autoribus summatim collecta... (1744-1745), слухачем якої міг бути Г. C. Сковорода **. Хронологічно безпосередньо за названою поетикою йде курс Георгія Кониського Praecepta de arte poëtica ex autoribus, qui genui nam poëseos rationem attigerunt... (1746 — 1747).

* Див.: Феофан Прокопович. Сочинения. М. — Л., Изд-во АН СССР, 1961, стор. 227 — 455.

** Див.: П. М. Попов. З історії поетики на Україні (XVII — XVIII ст.). У кн.: «Матеріали до вивчення історії української літератури», т. 1. К., «Радянська школа», 1959, стор. 393.

Ця «Поетика» є одним з останніх визначних курсів поетики в Києво-Могилянській академії. Є відомості про те, що поетику викладав у Переяславській семінарії Г. Ско-/8/ворода. Та його курс не зберігся. Але зупинимося на розгляді «Поетики» М. Довгалевського.

До нашого часу дійшли два рукописи курсу лекцій М. Довгалевського. Обидва вони зберігаються у відділі рукописів Центральної наукової бібліотеки АН УРСР. Перший рукопис, який налічує 162 аркуші великого формату з прикрашеною гравюрою першою сторінкою і написаний невідомим переписувачем, слід вважати найповнішим (шифр за М. І. Петровим № 521). Другий список (за М. І. Петровим № 261) — конспект студента Йосипа Народовського — налічує 185 аркушів меншого формату, має в собі пропуски порівняно з першим рукописом.

Поетики XVII — XVIII століть досі були предметом дослідження переважно істориків літератури. Першою серйозною працею була праця М. І. Петрова «О словесных науках и литературных занятиях в Киевской академии от начала ее до преобразования в 1819 году» *. Саме Петров зробив рукописні поетики об’єктом дослідження, вишукав їх в архівах, описав і датував. Справу розшукування і опису спадщини XVII — XVIII століть, в тому числі й праць з поетики, продовжив О. Лебедєв та інші дослідники. Значний внесок у дослідження київських поетик зробив також В. І. Рєзанов, переважно у зв’язку з вивченням теорії української драми **.

Ідея видання перекладів латинських київських поетик українською мовою виникла ще в кінці 20 — на початку 30-х років. Г. М. Сивокінь наводить з цього приводу лист В. І. Рєзанова — відповідь на пропозицію Наркомосу УРСР підготувати давні поетики до друку. Вчений, який протягом кількох десятиліть вивчав спадщину Київської академії, повідомляє про своє бажання взятися за цю справу. Водночас він пише, що майже цілком готовий для друкування курс поетики київського професора поетики Митрофана Довгалевського, під заголовком Hortus poëticus 1736 — 1737 рр.; обсяг — 15 аркушів (приблизно) ***.

* Див.: «Труды Киевской духовной академии», 1866, кн. 7, 11, 12; 1867, кн. 1; 1868, кн. 3.

** Див.: В. І. Рєзанов. До історії боротьби літературних стилів. Поетика Ренесансу на терені України та Росії. «Записки Ніжинського інституту соціального виховання», т. XI, 1931; В. И. Рєзанов. Из истории русской драмы. Школьные действа XVII — XVIII вв. и театр иезуитов. М., 1910.

*** Див.: Г. М. Сивокінь. Давні українські поетики. X., 1960, стор. 28.

Проте ста-/9/раннє вивчення архівів В. І. Рєзанова не підтвердило цього повідомлення. Правда, у праці, що має назву «До історії боротьби літературних стилів. Поетика Ренесансу на терені України та Росії», в III і IV розділах В. Рєзанов подає окремі висновки й результати вивчення «Поетики» М. Довгалевського, хоча основна увага й зосереджена на порівнянні поетики Буало з «Эпистолой о стихотворстве» О. Сумарокова. Загальний висновок В. І. Рєзанова про давні українські поетики надзвичайно суворий.

На його думку, давня поетика «значно тхнула ще старою схоластикою. Це не була філософія поезії, це не було з’ясування актів поетичної творчості та її продукції, а було сухе схематизування, що його породив основний погляд на поезію як на результат технічного вміння, як на мистецтво, що його можна опанувати, зіставивши правила, вивчивши зразки» *. Ця репутація зберігалася за поетиками протягом тривалого часу.

* «Записки Ніжинського інституту соціального виховання», т. XI, стор. 30 — 36.

Звичайно, не можна заперечувати наявності в давніх поетиках елементів схоластики, особливо якщо дивитися на них, ігноруючи особливості історичної доби, в яку вони писалися. Але зрозуміло, що ігнорування принципу історизму аж ніяк не відповідає засадам нашої науки, в завдання якої входить не стільки виносити присуд, скільки пояснювати причини і розкривати характер історичних явищ. Ми добре розуміємо, що поетики XVII — XVIII століть створювалися для шкільного вжитку і мали своєю метою навчити спудеїв складати вірші. Згідно з загальним тогочасним переконанням, поетичної майстерності можна навчитися, старанно вивчивши правила. Тому в поетиках так багато місця й посідають «технологічні проблеми», наука складання віршів. Але при всій своїй рецептивності давні поетики зовсім не обмежувалися цим. Крім питання про формальну вправність, вони цікавилися й більш загальними філософсько-естетичними проблемами, а саме: їх цікавила сутність поезії, роль поетичного вимислу, фантазії, мета і призначення поезії тощо.

Недоступність же пам’яток ширшому колові дослідників затримала процес перегляду помилкових уявлень про них. Можна бути переконаним, що нові публікації внесуть чимало корективів в наші уявлення про розвиток естетичної думки на Україні в XVII — XVIII століттях. Рукописні курси поетик, як і курси /10/ риторик, мають не тільки суто історико-літературне значення: вони цікаві як пам’ятки історії вітчизняної естетичної думки, оскільки відбивали естетичні погляди і уподобання людей XVII — XVIII століть. Підкреслюючи значення праці М. Петрова «О словесных науках и литературных занятиях в Киевской академии», О. Білецький писав: «А тим часом теорія поезії, яка визначала її практику, пояснює нам естетичні погляди епохи, вплив Заходу і античності» *.

Недооцінка значення київських поетик тривалий час грунтувалася на упередженому уявленні про неоригінальність, суцільну компілятивність курсів. Тому, наприклад, В. Рєзанов вважав вартими перекладу і видання, крім «Поетики» Я. Понтана як першоджерела, тільки «Поетики» Ф. Прокоповича та «Поетики» М. Довгалевського. Звичайно, тільки майбутнє текстологічне порівняння текстів усіх відомих поетик покаже, наскільки справді оригінальними були професори. Але вже й тепер можна твердити, що поетики по-своєму відгукувалися на потреби часу і перероблювалися залежно від цього. Тільки десятиліття розділяє, скажімо, Fons Castalius (1696) і De arte poëtica Ф. Прокоповича (1705), а відмінності між ними значні. Не слід нехтувати тією обставиною, що автори курсів свідомо зберігали наступність вчення про поетичне мистецтво, іноді доходячи до прямих повторень своїх попередників. Проте, з другого боку, було б також помилковим твердити, що з плином часу уявлення авторів, які були водночас і поетами, залишалися незмінними. І зовнішні впливи, і художня практика спонукали їх переглядати твердження своїх попередників, уточнювати ті чи інші положення теорії відповідно до нового розуміння поезії і потреб життя.

Особливо показовий щодо цього приклад Феофана Прокоповича і Григорія Сковороди. Хоча «Поетика» останнього і не збереглася, проте нам відомо, що його теоретичні погляди були відступом від освяченої традиції, що й спричинилося до звільнення Сковороди з посади викладача Переяславської семінарії. Художня практика вносила багато змін не тільки в прикладну поетику, скажімо, що вели до поступового звуження сфери курйозного віршування, а й у загальну теорію, в розуміння природи художнього вимислу, мети і призначення поезії тощо.

* О. І. Білецький. Шляхи розвитку українського літературознавства. Матеріали до вивчення історії української літератури, т. 1. Вид-во АН УРСР, 1959, стор. 22.

Ще в 20-і роки інтерес до історії українських поетик XVIII /11/ століття виявив П. М. Попов в уже названій праці. У зв’язку з вивченням проблем історії силабічного книжного віршування він розглянув «Поетику» Гедеона Сломинського, створену приблизно через 10 років після курсу М. Довгалевського. Поряд з проблемами віршування тут висвітлено й окремі більш загальні питання.

30 — 50-і роки характеризуються відсутністю інтересу до цієї забутої ділянки історії української культури. Тільки в 1960 році вийшла друком монографія Г. М. Сивоконя, яка є значним кроком вперед у вивченні цієї занедбаної ділянки історії духовного життя України в XVII — XVIII століттях. Г. Сивокінь зосередив свою увагу на поетиках XVII століття, але в його книжці наявні ширші зіставлення і порівняння, які дають можливість виявити окремі риси розвитку ідей в галузі викладання поетики протягом довшого часу. Слід підкреслити, що останнім часом помітний інтерес поетики та риторики викликають у зв’язку з поглибленням інтересу дослідників до вивчення внутрішніх закономірностей літературного життя. Мають місце цікаві спроби з’ясувати відношення теоретичних принципів до літературної практики, до літературного процесу. З цього погляду надзвичайно цікава розвідка належить В. І. Крекотню, який розвиток жанру байки і духовно-практичні його здобутки органічно пов’язує з теоретичними настановами поетик і риторик XVII — XVIII століть *.

* Див.: Байки в українській літературі XVII — XVIII століть. К., Вид-во АН УРСР, 1963.

Спадщина професорів поетики Києво-Могилянської академії привернула увагу також істориків польської літератури, зокрема Р. Лужного (Краків, 1966).

При ознайомленні з поетиками XVII — XVIII століть впадає в око те, що ці теоретичні праці самі здебільшого оформляються як художні та мистецькі твори, згідно з вимогами тогочасного стилю. Поезія в них порівнюється з джерелом, з садом тощо. А поряд з цим мала місце і тенденція до стриманішого способу викладу правил поезії, яка, зокрема, характеризує «Поетику» Ф. Прокоповича та його послідовників.

Уже сама назва «Поетики» М. Довгалевського промовисто виказує в авторові барочного письменника. Вона має такий вигляд: «Сад поетичний, вирощений задля збирання квітів і плодів віршованого і прозового слова в Київській Могиляно-Заборовській академії для більшої користі українському садівникові /12/ і його православній батьківщині біля Йорданського і Марійського морів...» До того ж, вона майстерно виконана у формі гравюри відомим українським гравером того часу Г. Левицьким.

Трактуючи поезію як сад, а себе уявляючи дбайливим садівником, М. Довгалевський в дусі барочного розуміння поетичного мистецтва і далі поділяє свій «Сад поетичний», конкретизуючи і розвиваючи цей образ. Відповідні розділи і підрозділи у нього мають назви квіток, плодів тощо. Як повідомляє автор у передньому слові, зверненому до «садівників поезії», складання цього «Саду поетичного» зайняло у нього чотири роки. Твір присвячений Рафаїлові Заборовському, київському митрополитові, покровителеві Києво-Могилянської академії.

Здебільшого курси поетик складалися з двох частин: загальної поетики і часткової (прикладної), присвяченої висвітленню родів і видів поезії. Але існував і інший поділ, коли загальна і часткова поетики становили одну частину, а другу — основи риторики стосовно до потреб поетики. Саме так побудована і «Поетика» Митрофана Довгалевського. Предметом загальної поетики було те коло питань, яке пов’язане власне з філософією мистецтва і передусім являє інтерес для історії естетики. Тут ідеться про походження поезії, її природу, відношення до дійсності, про роль вимислу і правди, про предмет, мету поезії тощо. Поряд з цим деякі загальноестетичні проблеми висвітлювалися також і в частковій поетиці: про принципи поділу поезії на роди і види, про трагічне, комічне тощо.

Звичайно, М. Довгалевський, як і інші києво-могилянські теоретики поезії, стояв на позиціях ідеалістичної естетики. Слід зауважити також, що зміст понять, вживаних М. Довгалевським, відмінний від змісту тих самих понять у нашому вжитку.

Визначаючи предмет поезії, М. Довгалевський підкреслює, що без вимислу нема поезії взагалі. Поетичне мистецтво будується на вимислі, але поет видумує і творить не довільно, а згідно з правилами логіки, і тому наслідки його творчості не є неправдою і не суперечать здоровому глуздові. Наявність поетичного вимислу і є причиною відрізнення справжнього поета від віршописця, котрий тільки вправно розташовує слова. Завдяки вимислові поезія відрізняється також і від історії.

Поетичний вимисел трактується як вдалий винахід речей правдоподібних або тільки на зразок правдивих. В одному випадку вимисел є художнім і довшим і стосується всієї поеми, в другому є коротшим і охоплює лише кілька віршів. /13/

У «Поетиці» М. Довгалевського знаходимо розширене тлумачення об’єкта поетичного зображення, визнання того, що поет може наслідувати не тільки людські вчинки, а й будь-які предмети. У цьому відношенні Довгалевський виявляє подібність до думок автора поетики 1687 року, в якій також матерія (предмет) поезії трактується як широка й непостійна. Вказану подібність вперше зафіксував Г. Сивокінь *.

* Див.: Г. М. Сивокінь. Давні українські поетики, стор. 45.

На відміну від історії, поезія одна тільки має своїм завданням наслідування природи за допомогою вимислу у віршованій формі. М. Довгалевський дає визначення поезії, причому йде від визначення назви до визначення її сутності, тобто з’ясування відношення до поезії вимислу, творення й наслідування. Поетом є той, хто творить за допомогою вимислу та наслідування і створює правдоподібну річ. Розглядаючи думки різних авторів про сутність поезії, Довгалевський вважає найбільш правильним таке: «Поезія — це мистецтво зображувати який-небудь предмет метрично з правдоподібним вимислом».

Предметом поезії можуть бути як реально існуючі речі та явища, так і вигадані. Але поетичний вимисел повинен бути в кожному разі неодмінно правдоподібним. М. Довгалевський у зв’язку з цим наводить відому думку Арістотеля, що вимисел — душа поезії. Саме правдоподібний вимисел відрізняє справжнього поета від віршописця, який у віршованій формі лише описує правдиві й історичні, реальні речі.

Порівняно з граматикою, астрономією, ораторським мистецтвом поезія є чутливо-ніжною, вона наслідує людські вчинки і, немов якийсь бог, кує в людських душах «замінні субстанції речей». Звертаючись до історії, М. Довгалевський показує, яке високе місце поезія займала в житті країн і народів.

Завдання поезії визначається двояко: з одного боку, поезія розглядається як творчість на основі вимислу, з другого — як складання віршів. Користуючись поетичними фігурами, поет надає вигаданим предметам властивостей живих істот. Поряд з вимислом поет користується принципом наслідування. Як і більшість тогочасних авторів, М. Довгалевський виділяє два види наслідування — наслідування природи і наслідування творів прославлених авторів. Перший вид — правдоподібне зображення якогось предмета, другий — формальний — полягає в наслі-/14/дуванні, доборі і розподілі та мовностилістичному опрацюванні. В цьому разі поетики регламентують різні віртуозні засоби.

У вченні про поетичні засоби багато місця відводиться наслідуванню. Наслідування стосується добору і розподілу матеріалу, засобів форми й змісту. Майстерність поета і виявляється в мірі і характері наслідування. Обраний письменником спосіб наслідування визначає композицію, ритм, стиль тощо. Подивимось, як М. Довгалевський викладає проблему композиції. Як і його попередники, він розрізняє два способи розташування розповіді в часі. В одних випадках, коли письменник наслідує природу, він додержується і природного ходу подій. У тих же випадках, коли він наслідує своїх попередників, він підпорядковує цей хід своєму художньому задумові, обґрунтовуючи необхідність доцільності і гармонії всіх частин твору.

У розумінні призначення поезії М. Довгалевський іде за Арістотелем, підкреслюючи, що воно полягає в користі і здатності виправляти характери. Це призначення поезія виконує завдяки тому, що вона має здатність повчати та захоплювати, зворушувати або, як каже Горацій, поєднувати приємне з корисним. Щоб вірш успішно виконував свою повчальну функцію, поет повинен зображувати речі з достатньою ясністю. Захопити ж поет зможе тоді, коли він своїм віршам надає гостроти або проникливої дотепності, що становить душу поезії. Щоб зворушити читачів, поет схиляє душі слухачів до різних почуттів, корисних та почесних вчинків: до гніву, захоплення, співчуття. Отже, поезія має трояке завдання: вона повинна водночас повчати, розважати і спонукати до правдивих і моральних вчинків.

Таким чином, виходить, що поезія передбачає більшу користь, ніж навіть ораторське мистецтво, тобто красномовство, функція якого передбачає і естетичну насолоду. Цю користь М. Довгалевський бачить у тому, що за допомогою поезії читач добре пізнає мову, її багатства, значення і звучання слів.

Поезія поділяється щодо предмета і матеріалу на три види: показову, дорадчу, судову. Крім того, вона може бути досконалою і недосконалою. Досконалість поезії досягається за допомогою поетичного вимислу при умові додержання правил віршування, принципів мови.

Процес творчості, за уявленням М. Довгалевського, є актом свідомої діяльності і залежить від знання правил. Історики літератури дуже часто дорікали авторам давніх поетик, що вони, мовляв, цілком підпорядковують поезію правилам. Це не зовсім вірно, оскільки ці автори чітко розрізняють поезію штучну і /15/природну. Якщо вірші компонуються тільки на основі правил, то вони штучні, а природність досягається тільки «завдяки здібності та легкості таланту».

У «Поетиці» М. Довгалевського поезія поділяється ще на кілька різновидів переважно за предметом, матеріалом і поетичними засобами. Але найголовнішим поділом поезії є поділ її на епічну, трагічну, комічну, сатиричну тощо.

Епічна поезія відтворює героїчні і щасливі дії видатних людей, переможні битви і створює епопею; трагічна поезія розповідає про визначні дії, але нещасливі за своїм характером — військові поразки, нещасні випадки, хвороби, смерть тощо; предметом комічної поезії, або комедії, є смішні та нікчемні вчинки, сміх, гра, сільські обряди.

Вище за іншу М. Довгалевський ставить епічну поезію як за походженням, так і за призначенням. Та, строго поділяючи поезію на епос, лірику і драму, М. Довгалевський цілком слушно зауважує, що епос властивий майже всім видам поезії. М. Довгалевський є автором двох драм та інтермедій до них, високі художні якості яких свідчать, що в цих питаннях він, як теоретик, міг би сказати своє оригінальне слово. Однак у «Поетиці» питання драматичного, трагічного і комічного не знайшли докладного висвітлення. Правда, є тут окремі цікаві зауваження, наприклад, про призначення і мету трагедії, про вимоги до героя трагедії. Має тут місце вже відзначене дослідниками не досить чітке відокремлення трагедії від комедії. Це засвідчують і відомі нам дві драми Довгалевського. Як на нашу думку, то цей факт також є свідченням неприйняття ним принципів класицистичної драми. Довгалевський не прийняв новацій Прокоповича в теорії і практиці драми. Він виявляє значно більше прихильності до тих драматичних принципів, які характерніші для шкільної драми XVII — XVIII століть.

Інтермедії являють собою органічну складову частину драм, і тому нам здається помилковою дослідницька традиція розглядати їх поза текстом самих драм. Інтермедії своєрідно пов’язані з основною дією п’єси і немовби дають ще один ракурс погляду на неї чи коментар до неї. Цей зв’язок може бути різним, але він обов’язковий. Для прикладу наведемо першу інтермедію до драми «Комическое дЂйствіе». В першій дії драми розповідається про чудесне віщування зорі про народження Христа і волхвів, що йдуть йому поклонитися. В інтермедії так само обіграна тема віщування, але вже на матеріалі світському, злободенному. Тут шарлатан шляхтич-астролог віщує селянам про /16/ врожай на майбутній рік. Цікаво, що зв’язок з євангельською легендою тут здійснено внаслідок незвичного зіставлення народження Христа від «непорочного зачаття» і народження пихатого і чванливого шляхтича, якого мати також народила, немов будучи дівчиною. Таким чином, з одного боку, тут розкрито євангельську історію, варіант різдвяної драми, а з другого — життєві картини побуту, реальних образів, навіть з рисами індивідуальних характерів, з живою розмовною мовою. Це поєднання становить характерну рису стилю барокко, свою причетність до якого М. Довгалевський, очевидно, цілком усвідомлює.

У драмах, і передусім в інтермедіях, не тільки розкрито риси побуту за допомогою слів і дій персонажів, котрих вважали тоді гідними комедії, а й поставлено певні соціальні проблеми.

В одній з інтермедій до драми «Властотворный образ...» М. Довгалевський виводить образи пиворізів, які славились умінням виконувати канти, малювати і займали певне місце в побуті XVII — XVIII століть, розкриває властиве їм почуття гумору і їх злиденне життя. Завдяки інтермедіям до шкільної драми вливався життєвий зміст, реальні картини, характери і жива народна мова. Це і визначає важливість їх впливу на естетичну думку.

Отже, та «несумісність» естетичної теорії, ідей, викладених у «Поетиці», і естетичних принципів самої його драматичної практики чисто зовнішня. Насправді вони цілком миряться в єдності барочного світобачення автора.

Однією з дуже важливих вимог давніх поетик, на якій наголошує М. Довгалевський, є вимога дотепності. Дотепність — це основа поетичного вимислу і основа поезії взагалі. Якщо ти поет, пише М. Довгалевський, і хочеш писати дотепні поеми, то зверни особливу увагу на те, що коли говоритимеш про які-небудь речі, з котрих потрібно зробити дотеп, то слід розкрити їх суперечності, наділяючи предмети властивостями, що їм суперечать, зовнішніми і внутрішніми, і робити неочікувані, несподівані висновки.

Можна було б сказати, що тут сформульовано основний принцип літературного мислення представників нашого письменства XVII — XVIII століть. Вимога дотепності найповніше застосовувалася авторами поетик у вченні про епіграматичну поезію. Говорити талановито, твердить М. Довгалевський у цьому розділі, означає говорити дотепно. Найяскравіше дотепність проявляється в епіграмі. Вже саме визначення епіграми претендує /17/ на дотепність думки: епіграма — це узгоджена неузгодженість, або неузгоджена узгодженість, що містить схвалення або засудження чогось. Джерелом дотепу в ній є наявність двозначності, перенесення подібних слів, гра слів, незвичні порівняння, метафори, зміна слів у логічному судженні, антиномічність тощо. Стиль епіграми вимагає широкого використання фігур і тропів, повторень, звертань, метонімії, синонімії, парономазії, приєднання та інших мовних засобів.

Естетична свідомість XVII — XVIII століть виявляє надзвичайно велику схильність до алегорики, символіки та емблематики. Цей інтерес і викликав до життя величезну кількість творів, насамперед віршованих, які давали поживу для почуттів і роздумів читачів. Чимало з’являлося й творів, що мали наслідком синтез двох видів мистецтва — графіки і віршування. В поетичній теорії відводиться емблематичній та ієрогліфічній поезії чільне місце. М. Довгалевський трактує емблему як знак і вказівку на якусь річ, що стосується певного факту або особи, а символ — як вираз або знак певного спрямування. І емблеми, і символи складалися з малюнків та написів до них (власне епіграм), що пояснювали зображення. Від них вимагалося все тієї ж талановитості (тобто вимислу, дотепності), розміреності, приємності.

В основу символу кладеться близька або віддалена схожість для зображення, а неподібність — для підпису — епіграми. Ці жанри відбивали характерну для естетики барокко тенденцію до синтезу літератури та інших видів мистецтва.

М. Довгалевський приділяє увагу також різноманітним «ієрогліфічним» формам вірша, завдання яких бачить у тому, щоб виражати річ, яка подібна до себе тільки зображенням, але без підпису. Не забуває він і вірші-загадки, підкреслюючи, що в них відгадка може міститися як у самому смислі, так і в словах, фігурах і навіть буквах. Тут наведено й зразки музичних загадок з використанням нотного письма, астрономічних віршів-загадок із знаками небесних світил тощо.

У відповідності з усім сказаним перебуває і той факт, що М. Довгалевський у своїй «Поетиці» зберігає розділ про курйозні вірші. Вчення про курйозний вірш займало помітне місце в поетиках XVII століття. Яскравим прикладом його є поетичні збірки І. Величковського. Після засудження теорії і практики цього віршування Прокоповичем інтерес до нього у XVIII столітті спадає, хоча й не зникає цілком. Довгалевський розкриває принципи побудови і подає зразки всіх найголовніших форм /18/ курйозних віршів: акровіршів, ракових віршів, різних форм фігурних віршів у вигляді зірки, серця, хреста тощо. Він вважає, що такі вірші не тільки є джерелом творчої насолоди для автора, а й здатні розважати читача.

Звичайно, що інтерес до курйозного вірша з боку авторів поетик зумовлений навчальним призначенням поетик, які ставили собі завданням розвивати поетичну майстерність вихованців. Та водночас вони відбивали барочні смаки самих авторів, котрі надзвичайно цінять у поезії дотепність, кмітливість, хитрість та незвичність образів і художніх засобів. Тепер дослідники вже цілком виразно усвідомлюють, що не можна курйозне віршування розцінювати винятково негативно, що воно було одним з важливих моментів на шляху оволодіння поетичною культурою та майстерністю. І все ж на тлі тих тенденцій, які зміцнюються у XVIII столітті, велика увага Довгалевського до курйозного вірша потребує пояснення.

«Поетика» Митрофана Довгалевського — одна з пізніших поетик. Від «Поетики» Ф. Прокоповича її віддаляє 30 років. Тим більше вражає в ній те, що її автор ніскільки не став на бік тих нових тенденцій до зближення з класицизмом, які виявилися в «Поетиці» Прокоповича. Зусилля Прокоповича спрямовані на обмеження тих тривалих традицій, які бурхливо розквітли в Академії завдяки плідній діяльності видатних письменників І. Галятовського, А. Радивиловського, С. Яворського, тобто традицій барокко. Як реформатор освіти, Феофан Прокопович засудив серед інших захоплень своїх сучасників та попередників захоплення курйозними віршами.

М. Довгалевський добре знав історію викладання поетики в Києво-Могилянській академії, мав у своєму розпорядженні рукописні курси. На деяких з них, що належать до кінця XVII століття, є написи: Ex libris hieromonachi Mitrophanes Dowhalewski. Звичайно ж, він не міг не бути обізнаним з «Поетикою» Прокоповича і не міг не звернути увагу на його застереження. Однак на нього Довгалевський не звертає уваги, а навіть наголошує на тих моментах, які заперечує Прокопович. Чим пояснити цю обставину? Довгалевський орієнтується на деякі курси кінця XVII століття. Йому близькі й дорогі ті теоретичні принципи і практичні форми, що розвинулися в Академії в той час. Очевидно ж, така орієнтація пояснюється не консервативністю поглядів письменника, який чимало зробив для утвердження рідного слова в письменстві.

Причина полягає в прагненні М. Довгалевського дати якнай-/19/повніше уявлення про ті поетичні зразки, які культивувалися українськими віршописцями протягом усього попереднього століття. З цього погляду «Поетика» Митрофана Довгалевського є справді енциклопедичним зведенням правил і принципів давнього віршування. Мабуть, у цьому полягає одна з причин того, що автор цієї «Поетики» зберігає розділ про курйозний вірш.

Друга причина, очевидно, полягає в погляді на мистецтво не тільки як на засіб повчання, а й як на засіб розважання, внаслідок чого й надається такого важливого значення дотепності, свободі творчого вимислу при всій властивій поетикам рецептивності та регламентації. Є всі підстави гадати, що в «Поетиці» М. Довгалевського відбивалася течія, протилежна класицизмові. Ф. Прокопович намагався наблизити барочні в своїй основі естетичні принципи, вироблені в XVII столітті в Київській академії, до вимог поетики класицизму. Свідчень цього знаходимо досить і в його «Поетиці» і в «Риториці», наприклад у тій критиці, з якою він обрушується на польського проповідника Т. Млодзяновського. Довгалевський же прагнув теоретично пояснити ті особливості літературної практики, що були більш властиві українській літературі. І це, звичайно, стосується не стільки курйозного вірша, скільки серйозних літературних жанрів.

У «Поетиці» М. Довгалевського основне місце відводиться характеристиці латинського, польського і давньоукраїнського віршування. У цьому питанні безперечною заслугою київського професора є розділ, присвячений давньоукраїнському і польському віршам. М. Довгалевський одним з перших виділив положення про ці вірші в окремий розділ і розглянув їх перед латинським віршем. Це безперечне свідчення того, що український письменник добре розумів значення цієї частини «Поетики» для розвитку рідної йому літератури. Цю частину він насичує багатьма прикладами, як власними, так і інших авторів-співвітчизників. З польських поетів Довгалевський посилається на твори Кохановських, Твардовського та деяких інших. Дослідники цілком справедливо відзначали, що заслугою Довгалевського є те, що він чи не найповніше розробив питання українського силабічного вірша, дав своєрідне пояснення його структури, краси та інших достоїнств порівняно зі своїми попередниками та сучасниками.

М. Довгалевський твердить, що краса в поезії досягається не чим іншим, як тільки знанням та розумінням тропів і фігур і полягає головним чином у «словах та думках». Тут, зрозуміло, йдеться про красу поетичної форми, а про красу змісту питання /20/ зовсім не ставиться. Що ж до формальної краси, то в «Поетиці» Довгалевського, як і в переважній більшості поетик, згідно з уявленням професорів Київської академії, її можна досягти вправним студіюванням мови і добрим використанням тропів та мовностилістичних засобів. Треба сказати, що вивченню засобів поетичної мови в поетиках і риториках відводилося чимало місця.

Уявлення про красу вірша пов’язується у М. Довгалевського з вимогою технічної досконалості — відповідності вірша певним виробленим правилам. Так, він твердить, що достоїнством будь-якого вірша є передусім цезура та закінчення, або каданс, вірша, що являє собою певну логічну мовну співрозмірність. У слов’янському (давньоукраїнському) вірші, на думку Довгалевського, найкращим закінчення буде тоді, коли вірш завершуватиметься трискладовими словами. Звичайно, ні Довгалевський, ні інші автори поетик не могли не бачити різниці між поезією і віршуванням, що справжня художня творчість вимагає таланту і що вимисел без цього неможливий.

Але, як і над іншими поетами того часу, над М. Довгалевським тяжіє думка, що поетичного мистецтва можна навчитися, тому, власне, й самі ці правила нерідко підносилися до рангу мистецтва.

Як і всі інші тогочасні поетики, що мали шкільне призначення як підручники поетичної майстерності, «Поетика» М. Довгалевського великою мірою також зосереджена навколо проблем художньої форми, засобів мови і стилю. Для певного історичного етапу становлення давньої української книжної поезії таке зосередження уваги на проблемах майстерності форми було цілком виправданим. Адже саме з опанування форми передусім починалося народження і поширення професійного мистецтва, яке згодом привело до утвердження світського змісту і вирішального зрушення в естетичній свідомості.

У М. Довгалевського ми зустрічаємо, наприклад, докладно розроблене вчення про метафору, багатство її різновидів, що звужують або розширюють значення слова, з численними ілюстраціями. Старі поетики, а особливо риторики, спираються на формальну логіку і алегорику, а ще ширше на філософію, з якою пов’язане панування правил, заздалегідь встановлених на основі запозичених стародавніх зразків та розташування частин словесного твору. Знання поетичних фігур, на думку М. Довгалевського, є вимогою, що ставиться і перед поетом, і перед ритором. Тому правила розвитку поетичної думки, що є предметом риторики, неодмінно стають і частиною поетики. /21/

Друга частина «Поетики» являє собою, по суті, не що інше, як виклад основних положень риторики. М. Довгалевський зазначає, що тут він прагне наслідувати «Туллієву Сваду», тобто книгу про ораторське мистецтво Марка Туллія Ціцерона. Інше джерело, на яке також посилається Довгалевський, — це праця ритора XVI століття Кипріана Соареца (Соарського) De arte rhetorica libri tres ex Aristotele, Cicerone et Quintiliano praecipue depromptis, яка, за свідченням О. Білецького, була в бібліотеці Симеона Полоцького *. Використані тут, мабуть, також твори інших авторів, наприклад, О. Доната, Я. Понтана та інших.

* Див.: О. І. Білецький. Зібрання праць у п’яти томах, т. 1. К., 1965, стор. 431.

Риторичне вчення складається з шести частин: про тропи, про фігури, про періоди та їх складові частини, про риторичні джерела і про хрію та її частини. Викладаючи вчення про хрію, М. Довгалевський як зразок предметної хрії наводить власний панегірик Рафаїлові Заборовському, сповнений найвищих похвал: «Хай мовчить панегірист Аполлон, хай замовкне аед Гомер, хай стримає голос красномовний Туллій... бо ось новий іде найкрасномовніший оратор Рафаїл». Голос його, каже Довгалевський, звернений до всіх народів, його промови змістовні, і він замість спокусливого багатослів’я обрав щирість і стриманість...

Сучасного читача вразить кількість термінів, зміст яких був докладно розроблений теоретиками XVII — XVIII століть. Найменші елементи поетичного твору діставали там чітке визначення і відповідно регламентувалися правилами, які не завжди усвідомлює сучасний поет, складаючи оригінальні вірші чи поеми. У «Поетиці» М. Довгалевського зустрінемо багату колекцію імен богів, вживаних в поезії, наприклад, усіх володарів Олімпу з їхньою родовідною, імена царів, імператорів, засоби вихваляння людей різних станових та вікових категорій — друзів, юнаків, ратних мужів, учених, багатих, ораторів тощо. Є тут багатий мовностилістичний арсенал для опису тварин, зброї, предметів війни, хатніх речей тощо, які подаються за алфавітом.

Питання про походження київських поетик цікавило багатьох дослідників. Основні твердження, навколо яких оберталася думка шкільних теоретиків XVII — XVIII століть, в тому числі й Феофана Прокоповича та Митрофана Довгалевського, /22/ являють собою не що інше, як інтерпретацію і конкретизацію тих загальних положень, котрі вперше були сформульовані Арістотелем, згодом варіювалися у Горація, Ціцерона та інших античних авторів, а потім знову переосмислювалися середньовічними і ренесансними поетиками. Немає нічого дивного, що в результаті всіх цих інтерпретацій арістотелівські положення поступово формалізувалися. Однак ця формалізація відбивала суперечності духовно-практичного освоєння світу засобами мистецтва на різних історичних етапах. Все ж важливі принципи естетики Арістотеля в курсах українських авторів знаходили адекватне тлумачення. Крім розуміння предмета поезії, Довгалевський приймає думку Арістотеля про співвідношення поезії і історії, поділяє його думку про близькість поезії до філософії тощо. Звичайно, що на розуміння природи поезії впливали значною мірою і церковні письменники-візантійці, такі як І. Дамаскін, св. Ієронім, Євсевій, та новолатинські ренесансні теоретики — Я. Понтан, Ю.-Ц. Скалігер, Ф. Страда та інші. Але, старанно вивчаючи праці цих теоретиків, українські професори ніколи не обмежувалися викладом відомих тверджень якогось автора, а, зіставляючи різні джерела, вони робили самостійні спостереження. Старі положення переосмислювалися у світлі особистого творчого досвіду і вимог сучасності. Не випадково більшість авторів поетик була й відомими на той час поетами. Слід відзначити ще одну загальну рису «Поетики» М. Довгалевського. Вона полягає в тому, що хоча його думки та уявлення і обертаються в сфері біблійних образів і почуттів, але найбільше ж вони живилися сюжетами та образами античної міфології. В арсеналі художніх засобів, що його пропагує український теоретик, спадщині античного міфологічного матеріалу відводиться першочергова роль: імена богів, їхні вчинки, міфологічні оповідання і сюжети є головним відправним моментом при осмисленні будь-яких предметів і явищ. Це ті прийоми, використанням яких поети опосереднюють своє естетичне ставлення до дійсності. Принципи барокко грунтувалися на переосмисленні середньовічних і ренесансних традицій водночас, хоча й мали зовнішню подібність до засад класицизму.

«Поетика» М. Довгалевського передусім є поетикою, яка узаконює основні принципи барочного стилю в українській літературі. Вона, на нашу думку, найадекватніша тій літературній течії, яка залишалась панівною На Україні в першій половині XVIII століття і протистояла класицизмові. Крім відзначених вище особливостей теорії Довгалевського, /23/ на користь цього свідчить і поєднання поетики з елементами риторики. Адже риторична логіка в поєднанні з алегорикою та символікою — характерні риси стилю літературного барокко.

Ідеалістичний підхід до мистецтва перешкодив М. Довгалевському, як і іншим його сучасникам, зробити перехід від розуміння мистецтва поезії як форми діяльності до визнання його як засобу духовно-практичного освоєння світу.

У «Поетиці» М. Довгалевського з вичерпною повнотою відбилися найголовніші принципи художньої практики XVII — XVIII століть. Тому вона є визначною пам’яткою естетики і займає поважне місце в історії української естетичної думки XVII — XVIII століть. В естетичних поглядах М. Довгалевського відбилась вірність принципам, які в теорії поезії сформувалися ще в другій половині XVII століття, намагання розвинути їх теоретично і практично.

І. В. ІВАНЬО, кандидат філософських наук

Попередня     Головна     Наступна