[Григорій Грабович. До історії української літератури: Дослідження, есе, полеміка. — К., 1997. — С. 23-33.]

Попередня     Головна     Наступна

ФУНКЦІЇ ЖАНРУ І СТИЛЮ У СТАНОВЛЕННІ УКРАЇНСЬКОЇ ЛІТЕРАТУРИ

Першочерговим завданням нового українського літературознавства вважаю потребу переглянути основні історіографічні концепції та розробити нову модель розвитку новітньої української літератури. Відповідь на запитання: чому саме зосереджуватися на історії, а точніше, на історіографії літератури? — видається мені очевидною: адже ж історія — це те, що робить українську літературу специфічно українською, а її історіографія надає цій дисципліні науковості й моделює, стимулюючи або гальмуючи, усі подальші досліди в цій галузі. Водночас, хоч вона й найцентральніша, історія літератури є також, мабуть, найслабше розвинена галузь українського літературознавства. Показовим, очевидно, є факт, що в такому важливому й давно вже потрібному кроці, як поширення меж давньої української літератури, аби слушно охопити двомовну польсько-українську творчість українських письменників середнього періоду української літератури, ініціатива і перший почин (коли йдеться про українську совєтську науку) ішли не від історика-літературознавця, а від письменника ¹.

¹ Див. антології, ініційовані та в співавторстві впорядковані Валерієм Шевчуком: Аполлонова лютня (Київ, 1982); На полі Марсовім (К., 1988).

Цей приклад з давньої української літератури, до речі, ще раз має нагадати нам, що історія — то передусім питання історіографічних формулювань, концепцій. Вона — історія — не існує "десь там" як якась Ding an Sich, а навпаки, проявляється або затьмарюється залежно від того, як ми зуміємо організувати, перетравити, осмислити масу фактів і текстів, які до того були тільки сирівцем, а не історією. І, власне, тому, що історія, — а відтак й історія літератури, — є наукою (а не магічним ритуалом або заклинанням, де основне — тільки повторити все як слід), ці історіографічні формулювання й концепції потребують постійної ревізії. Тільки в такому, власне, діалектичному, процесі переосмислення, оздоровлення, відкидання застарілого й застійного можемо наблизитися до нашого наукового покликання. Бо, врешті-решт, літературознавство — як і література — це передусім процес.

Про жанр і стиль як основні літературознавчі поняття писалося багато, у тому числі і в українському літературознавстві, але їх послідовного, синтезуючого пристосування до історії української літератури таки не встановлено. Головний виняток тут, безперечно, — "Історія української літератури" Дмитра Чижевського, що вийшла 1956 р., але була розпочата ще за 40-х років ². Це справді виняткова (не тільки в контексті українського літературознавства, а й узагалі в світовому масштабі) спроба охопити історію — розвиток, різновиди, внутрішню динаміку — літератури лише за, так би мовити, іманентними критеріями; не суспільних, громадських, політичних чинників, зв’язків тощо, а власне жанрів і стилів. В українському совєтському літературознавстві останніми роками до цих моментів також приверталася увага, зокрема до питання жанру ³.

² Див. у цьому виданні розділ "До історії української літератури".

³ Пор., наприклад, збірник наукових праць: Розвиток жанрів в українській літературі XIX — початку XX ст. — К., 1986. — 296 с.

Але знаменним є те, що досліджувалися тут вибрані, хоч і вагомі, аспекти, а не літературний процес у цілісно-історичній перспективі. Але про це, власне, і йдеться, бо поняття, тобто параметри жанру й стилю, зокрема їх синхронне та діахронне функціонування в літературі як цілісному процесі, дають нам можливість поставити найосновніші запитання, а відтак і відповісти на них, без чого не можна збагнути своєрідну суть української літератури XIX ст.

Тут я їх подам конспективно. Перше — питання вибору мови і далекосяжні наслідки його — для історичної тяглості, для подальшого розвитку, для загального профілю літератури. Цілком ясно, що вибір народної, розмовної, так званої простої мови рішуче відмежував нову українську літературу від давнішої. Чи не найглибші наслідки цього були приховані, підсвідомі: передусім розрив історичної спадкоємності літератури, як і розрив або, принаймні, вибіркове обмеження, історичної пам’яті. Характерно, що навіть для таких палких любителів української старовини, як Пантелеймон Куліш, давніша українська література стає книжною мертвеччиною. До речі, можна висловити гіпотезу, що інтенсивне звернення цієї доби до козаччини — це своєрідна компенсація інтуїтивно відчутного розриву культурного коду. Інший наслідок, спрямований у майбутнє, не менш вагомий, хоча, здається, недооцінюваний. Поставши на народній мовній основі, ця література була повністю ототожнена з народною мовою та її статусом або його браком. Саме тому на певний час українська література стає одностильовою і навіть одножанровою.

Друге центральне питання, що органічно випливає з попереднього, те, що називаємо народністю української літератури. Це, з одного боку, глибоке закорінення літератури всього XIX ст., і зокрема її початків, у народній словесності, етнографії, народній психіці тощо, а з другого — і це для історіографії літератури навіть важливіше — щораз зростаюче та врешті (і дотепер) пануюче поняття — переконання, що українська література є й має бути "з народом", що поза цією (як це колись казали) "змичкою" нема справжньої української літератури, що народність (як би її не окреслювати) і українська література — одне й те саме. Чи по суті формула ця правильна, чи це ототожнення було на користь або не на користь українській літературі — інше питання. Факт, якого не можемо ні заперечити, ані недооцінити, — це величезна, можна сказати, пригнічувальна сила народництва-популізму в українській літературі XIX ст. і великою мірою XX ст. Влада цієї історіографічної парадигми нічим не послаблена і сьогодні. У літературознавстві вона проявляється в безупинному потоці праць за схемою "Письменник NN і народна творчість"; для творчості деяких письменників це залишається єдиною — бо найпростішою — парадигмою. Коли йдеться про власне літературу, її процес (а не, скажімо, про ширші питання української культури на даному етапі або взагалі ширший суспільно-політичний контекст), то народництво і його роль в українській літературі найкраще простежується власне на тлі жанрів і стилів.

Третє, вельми спірне, але ніяк не позбавлене пізнавальної вагомості, питання — це теза про неповність української літератури, як її сформулював Чижевський у згаданій праці. Тут українська література, зокрема доби класицизму, бачиться типовою "неповною літературою неповної нації", тобто так само, як українська нація початку XIX ст. була позбавлена своїх вищих сфер, годі суцільно зрусифікованих (або на Західній Україні сполонізованих), українська література була позбавлена тих жанрів, тобто "високих" жанрів (трагедії, оди тощо), що ці сфери обслуговували ⁴.

⁴ Див. у цьому виданні розділ "До історії української літератури".

Із будь-яких поглядів така концепція помилкова, і я свого часу не раз з нею полемізував. Бо поняття "неповної літератури" допускає модель "повноти", і таку модель, тобто типологію жанрової системи, безапеляційно, схематично запозичують у західних літературах. Але, ясна річ, ніщо нас не зобов’язує приймати будь-яку модель з її гамою жанрів і стилів — чи то англійської, чи французької, чи навіть російської літератур — як закономірну, як взірець теоретичної "повноти". Адже кожна література віддзеркалює динаміку і потреби свого суспільства, і висування якихось універсальних вимог межувало б із схематизмом. Але, з другого боку, аргумент не позбавлений певної слушності, бо, беручи справу аналогічно до мови (а література, річ ясна, є спеціалізованим різновидом мовної діяльносії), ми бачимо, що йдеться не так про "повноту", як про функціональність, що поняття повноти є похідне від функцій і що тоді (як, на жаль, і тепер) українська мова, а відтак і література не мали повної гами суспільних, громадських і культурних функцій. Це питання вельми складне й пекуче, і його треба глибоко проаналізувати. Одначе немає сумніву, що найконкретнішим мірилом і ознакою цієї функціональності є власне жанр і стиль.

Останнє і найголовніше питання стосується внутрішньої і de facto своєрідної динаміки української літератури, а це є не що інше, як процес поступової жанрової і стильової диференціації. Цей момент як діахронний охоплює всі три попередні і є для них основою. Перед тим як приступити до докладнішого його обговорення, треба, одначе, сконстатувати, що в такій діахронії ключовим аспектом є не саме питання періодизації, чергування тих або тих періодо-стилів (романтизм, реалізм тощо) як самого факту тривалості. Одне слово, найосновнішим тут є зрозуміти, — це факт, що загальний період так званого становлення нової української літератури триває не кілька десятиріч, скажімо від Котляревського до Шевченка, а в основному ціле століття, тобто від Котляревського до Лесі Українки. Беручи до уваги особливо важкі обставини, державні царські переслідування зокрема, за яких українська література мусила розвиватися, ця дорога — від небуття чи, принаймні, підпільно-рукописного животіння, а відтак існування у вигляді провінційного додатка до імперської літератури, аж до самовиявлення у формі диференційованої, динамічної літератури кінця XIX — початку XX ст. — є гідним подиву подвигом і досягненням. Та коли чітко й строго розуміти саме поняття "становлення" як осягнення суцільної і диференційованої системи літературних жанрів, стилів і функцій, а врешті, і читача, українську літературу можна вважати "встановленою" тільки тоді, а не раніше.

Про жанр уже так багато писалося, і час тепер так підганяє, що не беруся це поняття тут дефініювати. Припускаю, що хоча теоретичні наголоси можуть бути різні, в практичному вимірі існує між ними узгодженість. Я тільки підкреслив би (як і інші, які про це вже значно раніше говорили), що жанр — література в мікрокосмі: це й сукупність конкретних текстів, і динаміка співвідношень вартостей, норм, впливів, читацьких виповнених чи невиповнених очікувань. Жанри мають свою історію, виникають і завмирають, переживають розквіт або занепад і часом, як-то тепер з епістолярним романом в Америці, відроджуються. Жанр також стає носієм естетичного осягнення, що є суттю літератури як мистецтва і таким чином стає позачасовим. Головне, що жанр і стиль здебільшого близько пов’язані. Інколи жанр і стиль — це одна нерозривна єдність, і коли я трактую їх тут окремо, то тільки для прозорішого викладу.

Жанр у його конкретному історичному контексті існує в певній системності, у певному силовому полі інших жанрів. Зокрема, на першому, дошевченківському етапі нової української літератури все-таки виступає певна системність, певна гама варіацій, хоч у центрі залишається жанр — домінанта, що моделює цей етап, — тобто травестія і бурлеск, парадигматичним твором для яких є "Енеїда" Котляревського ⁵.

⁵ Див. у цьому виданні розділ "Семантика котляревщини".

Її структурно закодована мета- символічно й мовно відокремити цю творчість від наявної всеросійської літературної системи і її нормативної поетики. Йдеться, одне слово, не тільки про власне, окреме, неповторне обличчя, а й про новий зміст. Засобом "низького", бурлескного жанру-стилю — і в історичній перспективі коштом певної фіксації, безсумнівного завуження діапазону — осягається щось, що на зазначеному етапі було основне — відмінність, своєрідність цього письменства, власне, шляхом протиставлення (здебільшого засобом мовних жанрів і стилізованою "придуркуватістю") української і російської літератур. На цьому первісному етапі будь-яка спроба наслідування загальноросійських моделей була б згубна; не осягнувши відмінності, не можна було мріяти про високий стиль і високі жанри: без "Писульки" Гулака-Артемовського не можна було мати "Посланіє" Шевченка.

Закономірність цього процесу, "необхідність", так би мовити, травестійно-бурлескного жанро-стилю (органічність якого, на мою думку, полягала не тільки в зверненні до народних форм, а швидше в перетопленні популярних традицій XVIII ст.) не повинні закрити нам очі на те, що реєстр тих жанрів таки дуже вузький і що сила цього етапу — встановлення окремішнього обличчя — є і його слабкістю: те обличчя не для всіх було привабливе, в кожному разі не для нормативної поетики. І йдеться тут не тільки про скептиків і про іронію тих російських критиків, що, як Бєлінський, бачили нову українську писемність як не дуже дотепну провінційну застійність, як річ, безумовно, безперспективну. Йдеться, передусім, про самосвідомість самих творців цієї літератури. І хоча тут маємо різні нюанси, панівна тенденція, концепційна домінанта є та, яка бачить українське письменство як регіональний різновид, як піджанр, як додаток до всеросійської імперської літератури.

Йдеться зовсім не про другорядні постаті, як, наприклад, критика і видавця Р.Гонорського, а про основоположників, Котляревського або Максимовича, певною мірою (бодай настільки це стосується прози) самого Шевченка і навіть Куліша.

Період романтизму (а до того — сентименталізм Квітки) чималою мірою поширив жанрово-стильовий кругозір української літератури. Величезна роль у цьому Шевченка — не тому, що гама його жанрів надто широка (вона, хоч чимала, все-таки вужча, ніж у деяких великих романтиків), а тому, що кожний жанр, у якому він творить (або, швидше, який він відкриває, Шевченко послідовно, стихійно не дотримується канонічних форм), набирає естетичної досконалості і, так би мовити, завойовує новий грунт для української літератури. Але загалом осягнення цієї доби також унаочнюють неповноту, незавершеність жанрової системи. Передусім це проявляється в моменті двомовності. Знаменно, що, мабуть, усі письменники цього періоду, від Шевченка, Куліша й Костомарова, — носіїв українського відродження, писали також по-російському, і то в жанрах не периферійних, а основних, — передусім у прозі, драмі і критиці. Якщо взагалі зробити кореляцію мовного коду і, сказати б, "перспективності" жанру, тобто його загальної співзвучності з поетикою або домінантами поетики доби (а це тоді власне проза і її великі форми), його громадського резонансу, впливовості і читабельності, то можна спостерегти, що в практиці цих трьох письменників українська література — в її жанровій базі — ще зовсім не самовпевнена, ще не на солідному ґрунті. Основна слабкість — брак читача: "Основа", перший справжній і вельми якісний український журнал (що, до речі, видавався двомовно), перестала існувати не внаслідок тиску або цензури, а тому, що не було фінансової бази, передплатників.

Найяскравішим прикладом ключової, але не однозначної ролі, яку період романтизму відіграв у становленні української літератури, зокрема її жанрової системи, є протилежні програмні "заповіти" її двох чільних представників. З одного боку, це наполеглива, віддана і далекозора праця Куліша, який перекладає Біблію і Шекспіра, Байрона і Ґете, адаптує вальтер-скоттівський роман — усе це щоб створити широку жанрову базу, що, по суті, є мірилом життєздатності літератури, а з другого, — песимістичне і потенційно згубне формулювання Костомарова, що українська література є і має бути "літературою для домашнього вжитку", літературою цілковито народницького кшталту: для і про мужиків. Доля й історія хотіли, одначе, щоб після царських репресій Емського указу, після еміграції Драгоманова і контакту Наддніпрянської України з Галичиною цей регіональний, внутрішньоімперський варіант української літератури ставав щоразу менш актуальним. Як підказують зіставлення з жанром і контекст історіографії, стиль, про який тут ітиметься (як у теорії "трьох стилів"), — мовно-поетичного рівня, а не індивідуального авторського. Отож найосновніше питання, яке постає, коли говоримо про стиль в історичному контексті становлення нової української літератури, — це, як уже згадано, питання мови, зокрема факт, що, обравши (ясна річ, органічно і стихійно) народну, розмовну мову основою літературної, українська література, бодай на якийсь час, стала стильово завершеною, сама стала стилем, і то низьким. І, треба додати, стилем у складі системи стилів всеросійської імперської літератури. Цей стиль можна, загалом, ототожнити з явищем так званої котляревщини. Але навіть тут, навіть протягом періоду до Квітки і романтиків, коли параметри літератури й літературних стилів розширилися, треба бачити котляревщину як діалектичне поєднання слабкості і сили. Її слабкість — завуженість, навмисна "грубість" у контексті загальної "всеросійської" поетики. Для сторонніх легко було думати, що українська муза народилася п’яною, і не диво, що й для сучасників (наприклад, Куліша), й істориків літератури (не тільки Чижевського, а й Зерова та Айзенштока) котляревщина була літературною хворобою, що компрометувала можливості, перспективи української літератури. Але був й інший бік медалі: силою цього жанро-стилю була його енергія та життєствердження і — чи не найважливіше — його формалізація контрасту з російською мовою. Бо якщо придивимося пильніше, то побачимо, що котляревщина — це тільки один аспект, одна стіна більшої будівлі; бо коли поглянемо на стиль (у прозі передусім, але навіть і в поезії) таких письменників, як Шевченко, Куліш, Марко Вовчок, Свидницький і в своїх критичних працях навіть Драгоманов, то побачимо, що в контрасті до їхнього російського мово-стилю всі ці письменники пишуть українською мовою, яка для них більш близька, інтимна, свійська. (Це найясніше видно, наприклад, у двох версіях — українській і російській — "Чорної ради" Куліша). Отже, основна структура, що її котляревщина показує тільки в, так би мовити, найрадикальнішому вигляді, це те, що український мово-стиль і публіка, з якою він має комунікувати, семіотично позначені близькістю, інтимністю, своєрідністю і неповторністю (постійний рефрен, що сенс сказаного по-українському не піддається перекладові), емоційністю і найважливіше — недиференційованістю. І знову, як Олесеві журба і радість, сила, — тобто той демократизм, що його дослідники й популяризатори так часто підкреслюють і що справді відіграє таку велику роль, — обнімається зі слабкістю, бо найосновніша слабкість недиференційованості проявляється не так у синхронному плані, не в тому, що на даному етапі бракує тих або тих жанрово-стильових різновидів, а в діахронному, в тому, що недиференційована система менш здатна до розвитку, до еволюції, до ферменту і творчості як такої. Парадоксально, але й закономірно: навіть стихія демократизму, коли утверджується в недиференційованості, перетворюється на консерватизм. R українській літературі й критиці прикладів такого народницького естетично-літературного консерватизму не бракує — взяти хоч би Нечуя-Левицького (у його програмових закликах обмежуватися як народною, етнічною тематикою, так і народною мовою, мовою "сільської баби" ⁶), Грінченка (у його дискусії з Драгомановим ⁷) чи Франка (у його ставленні до дуже-таки стриманих і нічим не грізних українських модерністів ⁸) і в літературній історіографії Єфремова.

⁶ Див., зокрема: Сьогочасне літературне прямування // Правда. — Львів, 1878. — Т. 2. — С. 1-41.

⁷ Див. його "Листи з Наддніпрянської України. Діалоги про українську національну справу" (Київ, 1994).

⁸ Див. його рецензію "Привезено зілля з трьох гір на весілля" (Зібрання творів в 50 т., т. 37, с. 286-288).

І, власне, тому, що магістраль розвитку української літератури на рівні мово-стилю пішла з тим народним, чи пак, демократичним напрямком, нам також треба пильно і об’єктивно дослідити винятки або ускладнення в цьому процесі. Одне з найцікавіших питань у стильовому становленні нової української літератури — це власне питання пошуків високого стилю. Це наочно бачимо в Шевченка, що стає одним із його помітніших осягнень, але такий високий стиль великою мірою тематично зумовлений (зокрема біблійною тематикою, образами тощо) і здебільшого вичерпується на рівні лексичному та не зачіпає, по суті, риторики. Цікавою і вартою уваги є поезія Куліша. В історичному й суспільно-культурологічному планах набагато цікавішими є пошуки високого стилю у творчості таких західноукраїнських письменників, як Устиянович, Духнович, а також тих, що примикали до так званого москвофільства. Знаменно, що в творчості Устияновича і Духновича (також у деяких творах Шашкевича) цей високий стиль здебільшого є естетично вдалий. Складною і вартою дальшого дослідження є його "штучність", тобто його близькість або форма адаптації до літературної мови, яка тоді тільки формувалася. У Шашкевича, наприклад, в сонеті "До... ("Мисль піднебесну двигчи в самом собі...")" ця близькість чи не найбільша (і водночас народних, зокрема пестливих форм, здрібнень зовсім небагато). R Устияновича, наприклад у його творі "До зорі Галицької", ця віддаль дещо більша, зате названий твір і деякі інші залишаються найкращими зразками високого класицистичного стилю (і тим самим заперечують тезу Чижевського про жанростильову вузькість українського класицизму). У випадку Духновича, а тим більше "москвофілів", ситуація складніша, їх мова далеко відходить від тієї моделі, яка стала літературною. Але немає сумніву, і будь-яке об’єктивне дослідження мусить це підтвердити, що така творчість не меншою мірою є частиною українського літературного процесу, і нас вона має цікавити. І поборювання "москвофільства" — зовсім закономірне, наприклад, для Франка — не може тепер стати програмою сучасної історіографії української літератури.

Контекст мово-стилю в західній українській літературі не менш складний, ніж у наддніпрянській. Йдеться передусім про те, що коли двомовність (польсько-українська чи угорсько-українська) також існували на західноукраїнських землях, то її культурно-політичне значення було далеким від двомовності в російській Україні. Тут, з ясних культурно-історичних причин, не було сумніву, що попри функціональне використання польської або угорської мов (наприклад, Шашкевичем чи Духновичем), сфери українська ("руська"), з одного боку, і польська чи угорська, — з другого, — несумісні. У Наддніпрянській Україні українська і російська сфери стикалися не як дві окремі культури, а як панівна культура (культура центру) та її провінційний варіант, щось на зразок зіткнення німецької культури та баварського її різновиду (і так буквально це бачив, наприклад, Максимович у відомому листі до Зубрицького ⁹).

⁹ Див. у цьому виданні розділи "До історії української літератури" і "Теорія та історія; "горизонт сподівань" і рання рецепція нової української літератури".

Таким чином, тривалий брак навіть самих програмових пошуків високого стилю — аж до Лесі Українки — не повинен нас дивувати. Народництво було не тільки пасивною та оборонною настановою (як це бачимо в песимістичній формулі Костомарова), а й продуктом загального завуження концепційних параметрів, що їх породжувала структура імперського мислення.

Наше завдання як істориків літератури, власне, досліджувати і процес з його динамікою, і парадигми, й історіографічні формули, які постали між нами і тим процесом. Дослідження їх аж ніяк не легке, бо вимагає поступового подолання спрощувальних шаблонів, риторичної інфляції і чи не найспокусливішої телеології, де (як у гегелівській системі) сам факт, що дана річ виникла, надає їй немовби морального, історичного авторитету. Насправді сам факт системності літератури — в що ми всі, мабуть, віримо — вимагає об’єктивно досліджувати всі причетні до тієї теми явища — навіть ті, які швидко минули або не стали магістраллю. Тільки тоді історія нашої літератури постане перед нами у всій своїй складності і, власне, в тій складності буде привабливішою.

1988

Попередня     Головна     Наступна