Уклінно просимо заповнити Опитування про фемінативи
[Григорій Грабович. До історії української літератури: Дослідження, есе, полеміка. — К., 1997. — С. 333-358.]
Попередня
Головна
Наступна
ДИПТИХ ПРО ТИЧИНУ
I. ПОЕЗІЯ ВІДНОВЛЕННЯ
Минає два роки, як з’явилися книжечкою під назвою «В серці у моїм» вірші та поеми із недрукованої й призабутої спадщини Павла Тичини 1. З’явилися майже без відгомону, може, тому, що сучасникам на Україні і за її межами постать Тичини є для критичного обговорення застиглою, остаточно забронзованою. Одначе цей томик не тільки освітлює постать Тичини і розвиток його творчості, але й через призму найвидатнішого українського поета XX ст. віддзеркалює центральні літературні проблеми його віку, проблеми творення й руйнування літератури. Він порушує загальні питання літературної критики, проблему встановлення канону творчості письменника і — особливо в совєтському контексті — низку факторів, що постають із суворих взаємовідносин літератури й постреволюційного суспільства.
На Заході припущення цілісності, яке керує трактуванням канону творчості письменника, виникає із загальних переконань про автономію літератури і з віри, що існує та буде виконаний обов’язок перед історією. Тим-то дискусії про канон майже завжди стосуються моментів відтворення й звірення — історичного, філологічного, палеографічного. Вони мають до діла з віддаленими, безпосередніми і — як у взаєминах Паунда й Еліота — особистими культурними впливами. Мало коли вони зачіпають питання культурного насильства. Нинішнє доповнення до канону поезії Тичини змушує нас звернутися також і до цієї проблеми.
1 Тичина Павло. В серці у моїм: Вірші та поеми із недрукованої о й призабутого. — К.: Дніпро, 1970. — 302 с.
Під «культурним насильством» ми розуміємо не тільки різні форми цензури й тиску, властиві російській, а пізніше /334/ совєтській культурній сфері. Важливішим, мабуть, є його зв’язок з тотальною ідеологізацією поезії Тичини (і літератури взагалі) у критиці — від 20-х і 30-х років до сьогодні. Знаменно, що це насильство аж ніяк не обмежувалося совєтською сценою дії: у відповідь на офіційні проголошення нововідкритої ортодоксії Тичини українські критики за межами України проголосили його поетичну смерть. Оцінюючи Тичинин «Чернігів» (1931) як «психопатологічну збірку автопародій» 2, Є. Маланюк підсумував тон цих епітафій. Подальша критика твердо закоренила думку про радикальну прірву, про стрімкий спад в якості поезії Тичини. Отже, в опінії І. Кошелівця,
Перехід Тичини на совєтчину був важкий, але після цієї декларації [«Я дійшов свого зросту і сили, я побачив ясне в далині...» — в «Плузі». — Г. Г.], особисту трагедію поета закрила маска лояльного одописця... Ніхто не знає, що криється за маскою, але, судячи з того, що виходить з-під його пера, маємо найбільш разючий зразок перетворення геніального поета на бездоганного графомана 3.
Відверта ідеологічна упередженість таких оцінок підкріплювалася ретельним добиранням цитат, — найчастіше останнього рядка із «Замість сонетів і октав»: «Хіба й собі поцілувать пантофлю Папи?», — як доказ відчайного пророцтва самого Тичини про його неминуче переінакшення. Наприклад: «А червона пантофля, яку він поцілував, таїла в тканині трутизну, що вкинулась йому, наче духовний параліч, і змертвила орфеїчні струни в серці» 4.
Від 30-х років на Заході мало не цілого «пізнього» Тичину збували риторичними варіаціями на цю тему. Літературну критику заступило квазісередньовічне поняття переконанням, буцімто йому відмовлено ласки Божої, відколи він покинув табір праведних.
2 Маланюк Є. Книга спостережень. — Т. 1. Проза. — Торонто: Гомін України, 1962. — С. 302.
3 Кошелівець Іван. Сучасна література в УРСР. — Нью-Йорк: Пролог, 1964. — С.85.
4 Барка Василь. Хліборобський орфей, або Клярнетизм. — Мюнхен; Нью-Йорк, 1961. — Ч. 2. — С. 87. /335/
Друга площина, на якій вдалося викривити розвиток Тичини, — сторонницька літературна естетика, якщо ширше говорити, «смак». Хоча за своєю істотою він вже не насилує літературу, він може так само перешкоджати в розумінні предмета як ідеологічна настанова. Такий проникливий критик, як Микола Зеров, мав сказати, що Тичина «розкрив свої козирі в «Сонячних кларнетах» й потім перейшов на гру безкозирну» 5. Маланюк, котрий це переказує, багатозначно протиставляє Тичині Максима Рильського і сварить Тичину за брак культури (яку він, щоправда, зводить до «певної системи усвідомлених і ієрархізованих вартостей і навичок») та смаку. Саме в «цілковитій атрофії найелементарнішого смаку» він бачить весь розмір «літературної катастрофи» поета 6.
Не дивно, що принципово неспівчутлива система вартостей може створити ще один приклад нормативного засліплення. Дещо цікавішим є те, що подібне, хоч і менш артикульоване невдоволення подибуємо і серед широких кіл читачів. На це принаймні натякає О. Білецький у передмові до шеститомного видання творів Тичини:
Найменше вивчено останній період творчості Тичини. Читачі, зачаровані музикою «Сонячних кларнетів» та іншими збірками 20-х початку 30-х років, часом нарікають, що в нових віршах поета уже не звучать мелодії арфи, голосної, самодзвонної. Навряд чи мають рацію ті, хто хоче, щоб улюблений поет назавжди лишився з тим самим виразом «поетичного обличчя». Ці читачі ніби не хочуть бачити всіх тих велетенських змін, що відбулися в психіці радянських людей більш як за сорок років революції 7.
Не можемо, щоправда, відкидати ту можливість, що навіть така узагальнена оцінка могла б у зародку нести об’єктивне, естетичне судження, і на цьому питанні треба буде також спинитися.
5 Маланюк Є. Зазнач. праця. — С. 302.
6 Там само.
7 Тичина Павло. Твори: В 6 т. — К., 1961. — Т. 1. — С. 39. /336/
Зміни, або переривність у творчості поетів не такі вже рідкісні в історії літератури. Відома, наприклад, далекосяжна й обдумана поетична самоперебудова В. Б. Їтса чи, — проводячи ближчу паралель до Тичини щодо величини постаті та її упадку, — доля Вордсворта, того скорченого велетня, якого «зносять із естради на подвійному щиті релігійної ортодоксії й політичного консерватизму» 8. Але можливо також, що творчість Тичини не є такою переривчастою — і, зокрема, не в такий спосіб, як думалося, — та що його літературний шлях такий закономірний, як неминучість дозрівання й старіння.
«В серці у моїм» — це етап у своєрідній посмертній реабілітації Тичини 9. Збірка містить 145 віршів і 9 поем (найдовша з яких, «Подорож до Іхтімана» [1950-1967], вийшла окремим виданням 1969 року); вперше друкуються 59 віршів і 3 поеми: «поема-феєрія» «Дзвінкоблакитне» (1915-1917), єдиним відомим фрагментом якої був «Хор лісових дзвіночків», незакінчена автобіографічна «Зустріч з Мариною» (1967), де описується зустріч у Лондоні з Мариною Цвєтаєвою 1935 року, і «Степанида Виштак в гостях у вихованців дитячого будинку» (1961-1967).
8 Див. передмову Карлоса Бейкера: Wordsworth William. The Prelude. New York, 1962. — P. XXI.
9 Див., наприклад: «Подорож до Іхтімана» (К.: Радянський письменник, 1969); ретельно відібрану «Арфами, арфами» (К.: Дніпро, 1968) і особливо підсумок Тичининого постійного зацікавлення Сковородою у нещодавно виданій поемі «Сковорода: Симфонія» (К.: Радянський письменник, 1971). Одначе найближчим до справжньої реабілітації є інтригуюче розпочата збірка «Квітни, мово наша рідна», видрукувана під егідою Інституту мовознавства ім. О. Потебні АН УРСР (К.: Наукова думка, 1971). Попри популярний у суті своїй характер дослідження Тичининих неологізмів, вичерпний словник яких подається (поряд із «крилатими» рядками й приказками, фрагментами листів і есе Тичини, — також і деякі ключові фрагменти недруковані), воно розширюється у загальну, хоч і не висловлену прямо апологію його поетичної майстерності та самобутності.
До категорії «призабутих» входить 12 віршів, які вперше з’явилися за 1915-1928 років у таких різних періодичних виданнях, як «Літературно-науковий вісник» (1919; наприклад, «проблематичний» вірш «Прийшли до мене гості»), «Шлях», «Шляхи мистецтва» (1923; тут надруковано послідовно надалі /337/ викреслювані III й IV частини «Харкова») та «Життя й революція» (1926; опубліковано так само згодом цензуровані й найпромовистіші вірші з «Кримського циклу»). Більшість віршів цієї категорії (близько 65) надруковані посмертно (1968-1970) в різних журналах та газетах («Прапор», «Вітчизна», «Літературна Україна» тощо), але в сумі не так кількість, як характер цих поезій спонукає нас говорити про «реабілітацію». Решта творів (усього 20) написані й надруковані протягом двох останніх років життя Тичини (1966-1967), — надто свіжі, щоб могли бути «призабутими», і їх не можна зараховувати до тих «проблематичних» віршів і поем, що їх не друковано в попередніх виданнях зібраних чи й вибраних творів поета. А втім, вони вельми цікаві, і факт, що вони були уведені до збірки, свідчить про певні ноти ревізіонізму в підходах до Тичининого канону.
Хронологічний розподіл показує, що чимала кількість уміщених віршів, тобто 32, передували творам, поданим у «Сонячних кларнетах» (1918), або писалися одночасно з ним, але не увійшли до тієї першої збірки. Вони є важливим матеріалом до вичерпного аналізу найранішого періоду творчості Тичини. Тепер маємо додаткові можливості — через порівняння віршів, що були включені й вилучені з різних збірок, — дослідження естетичних критеріїв Тичини й динаміки його світосприймання. Менша кількість віршів, а їх 20, датуються 1919-1925 роками, цебто паралельно з «Плугом» і «Вітром з України». Між ними «Розкол поетів» (1919), що, по суті, є продовженням проблем, порушених у «Дзвінкоблакитному», хоча тепер то вже не «феєрія», навіяна «Лісовою піснею», а психоідеологічна містерія.
Маємо 18 віршів з кінця 20-х років — передусім згадані раніше частини циклу «Харків» та чотири частини «Кримського циклу». На проміжний період припадає лише кілька віршів, зате чимала добірка — понад 30 — найостанніших поезій, написаних від 1965 року до смерті.
Щодо літературного архіву поета Леонід Новиченко наприкінці своєї передмови зазначає, що «чекають своєї черги публіковані в журналах 30-х років драматичні фрагменти «Диспут» /338/ і «Кінець феодала» 10, вибрані місця з щоденників і листування тощо» 11. Зважаючи на це, прикро бачити, що деякі основні твори Тичини, надруковані в Совєтському Союзі ще до 30-х років та вміщені в різних еміграційних збірниках і антологіях, все ще вважаються «неприйнятними» для совєтського читача. Йдеться про такі вірші, як «Скорбна мати», «Війна» й «Золотий гомін» із «Сонячних кларнетів» (останній, щоправда, був надрукований у тритомному виданні 1946 року, хоч і в доволі «вичищеному» вигляді; а у виданнях 1957 і 1961 років цей твір просто пропущено), вся збірка «Замість сонетів і октав», низка віршів з «Плуга» («Месія», «Паліть універсали», «Гнатові Михайличенку», «26.II [11.III] [На день Шевченка]. II»), вірш «Чистила мати картоплю», за якого Тичину критикував народний комісар Чубар, догледівши в ньому «протискування під прапором пролетарського писання національного дурману», вся збірка «Чернігів» (за винятком двох обов’язкових віршів) та інші.
10 Нині включені до видання: Тичина Павло. Сковорода. Симфонія. — К., 1971.
11 Тичина Павло. В серці у моїм. — С. 35. — Далі посилаємося на це видання в тексті.
За винятком, скажімо, плачу за полеглими під Крутами «Пам’яті тридцяти» («Нова Рада», 1918) з рядками: «На кого посміла знятись / Зрадницька рука?.. На кого завзявся Каїн? / Боже, покарай!», — жоден із цих віршів не є відверто антибільшовицький. Усі вони є поетичним передумуванням і переболюванням довколишньої дійсності, як це сам Тичина сказав у своїй відповіді Чубарю:
Дозволю собі заявити: ніколи й ніде я не протискував національного дурману. Надрукований уривок — це є лише вступ до моєї більшої поеми, над якою я працюю вже кілька років. Як у вступі, я тут протиставив дві сили — стару, що відходить, але ще чіпляється життя (виявом якої є мати), і нову силу, революційно переможну, в особі сина комуніста. Події, що я їх узяв, відбуваються на початку встановлення Радянської влади, і я село беру /339/ так, як воно тоді було (голод; прирізка землі, уявлення про Леніна як про антихриста тощо). Великою несподіванкою було для мене тлумачення слів матері про Україну. Адже ж ясно, здається, що цим словам протиставлені слова сипа і що їх аж ніяк не можна приписати авторові, та врешті і з самого твору видно, що симпатії автора на стороні сина 12.
12 Лист до редакції газети «Комуніст», не пізніше 3 лютого 1927 p.; (Тичина Павло. Зібр. творів: У 12т. — Т. 12, кн. І. — С. 71). Див. також: Luckyj George S. N. Literary Politics in the Soviet Ukraine 1917-1934. — New York, 1956. P. 122.
Отже, сподівання Новиченка, що «монументальна постать поета завдяки новим публікаціям окреслиться ще повніше і масштабніше, у всьому розмаїтті творчих ідей і задумів...» (с. 35) звучить дещо фальшиво в світлі цих пропусків. І заплановане «академічне» видання, про яке він говорить, викликає своєрідну суміш очікування й побоювання.
Одначе це вина не тільки Новиченка. Проблеми, про які йдеться, перевищують прерогативи критика або редактора. Хоч і визнаний екзегет Тичини, Новиченко — в українському, совєтському контексті — добрий критик; його передмова є назагал цінним внеском. За винятком деяких надсад (наприклад, «обурення поета, викликане картинами дикої жорстокості, має, безсумнівно, класову адресу»; с. 20), догматичного детермінізму й кількох інших варіантів неминучої ідеологізації, Новиченко дає стислий, але точний аналіз історичного розвитку Тичини з конкретним і найуспішнішим наголосом на його найбільш ранньому періоді, який передував «Сонячним кларнетам». Важливо, що його чутливість до неофіційних, ліричних та інтимних аспектів поезії Тичини й деяке стратегічне коментування пізніх творів свідчать про новий підхід, можливо, навіть про зародки переоцінки.
* * *
Перший безпосередній ефект від поезії, видрукуваної у згаданій збірці, прямо пропорційний її кількості, — поглиблення нашого розуміння найбільш раннього періоду творчості Тичини. /340/ Вірші ілюструють — хай часом і мимохідь — різні літературні моделі: Шевченка, чия «Причинна» наслідується у, либонь, першому вірші Тичини, — «Синє небо закрилось»; Філянського, Олеся — у вірші, що розпочинається такими рядками:
Живу, живу — ридаю,
живу, живу — сміюсь.
Чого живу — не знаю
і думати боюсь.
Такий цей світ прекрасний,
такий цей світ сумний.
(1912);
Вороного («Я люблю казки чудові, / Я кохаю сни прекрасні». 1913); Чупринку (у звучанні й словесній грі «Зоставайся, ніч настала»). Вплив — «декадентський», як це совєтська критика його називає, — процвітаючого тоді модернізму віддзеркалюється водночас як у декларативному язичії (і егоцентризмі в дусі Бальмонта чи раннього Брюсова):
О, я не невільник,
Я ваш беззаконник.
Я — сонцеприхильник,
Я — вогнепоклонник.
Ненавиджу темне
Життєве болото,
Я в душу таємне
Ловлю сонцезлото..,
(Без дати, надрукований 1917 року)
так і в самозакоханому заглибленні в смерть, наприклад:
Я хотів би, коли я умру
(Ах, якби мені вмерти улітку!),
Щоб, закутавши в білу намітку,
Ви спалили мене у бору..,
(1912-1913)
або «Гей, іду, іду я полем», «Кохана вмерла» (1913-1914) чи, нарешті, в характеристично молодомузівському:
Там чути дзвін в бору ялин
Над озером, де трухне млин:
Проклін мерцям!
Ізнов ти сам, все сам та сам,
Нема з ким розцвісти устам. —
Проклін, проклін... /341/
Там чути спів осокорів,
Надгробний болісний мотив, То спів «прощай!».
(1914?)
Два чинники яскраво виступають у цих віршах. По-перше, навіть на цьому епігонському й невикристалізованому етапі вони часто перевищують свої сучасні моделі безпосередністю почуття, легкістю й граційністю вислову, одне слово, віщуванням «Сонячних кларнетів». Багато віршів вдалі з мистецького боку, і той факт, що Тичина не включив їх до своєї першої збірки, свідчить про його винятково розвинене естетичне чуття. По-друге — і, радше, важливіше — звучання (ще 1909 року) теми, що стала його поетичною домінантою: прив’язаність до землі й до народу. Тут ще відлунює риторичний і дещо істеричний неоромантичний патріотизм Олеся:
Не знаю і сам я, за що так люблю
Безщасную тую Вкраїну мою?
За що так кохаю? І що у їй є? —
Нещасний народ, його гірке життє!
(1909)
чи:
Ах, не смійтеся ви наді мною, —
Не для вас я Вкраїну люблю!
Не для вас виливаю ці сльози з журбою,
Що ніхто їх не бачить нічною добою,
Коли довго від думок не сплю,
(1911)
але це почуття, що у його подальших, незрівнянно витонченіших модуляціях надихає поета на кращі твори.
Вірші наступного періоду — приблизно 1918-1920 років дають нам змогу переосмислити перехід від «Сонячних кларнетів» до «Плуга», проливаючи світло на доволі різкий розрив між «пантеїзмом», космічними персоніфікаціями ліричного голосу, загубленого в природі, що, можливо, найкраще простежується у цій «граматиці» тем, образів, символів, сконденсованій в одній строфі «Цвіт в моєму серці»:
Слухаю мелодій
Хмар, озер та вітру. /342/
Я бриню, як струни
Степу, хмар та вітру.
Всі ми серцем дзвоним.
Сним вином червоним —
Сонця, хмар та вітру!
і людиноцентричним, революціоністським світом таких віршів, як «І Бєлий, і Блок», «На майдані», «На могилі Шевченка», «Месія» тощо. (Це тим більш важливо для совєтських читачів, для яких такі проміжні вірші, як «Війна» чи «Золотий гомін», практично недоступні.) Тут бачимо атмосферу, в якій деформуються й перетинаються образи людини й природи:
Встав на розвідку місяць повний,
цвітуть сади.
Поставили біля кулемета —
сиди.
Пробігли тіні
за кладовищем, у гай...
Зашелестіли тополі:
починай!
І раптом іззаду:
«Врозсипну!»
Коли б знаття, що ворог —
от би сипнуть.
Пошив повітря, построчив
десь за горою кулемет.
Півні співають, місяць повний,
зоряний намет.
(1917 чи 1919)
Тут, як і в інших віршах цього внутрішнього циклу («То не березовий, бузовий», «Застібнулось на всі гудзики небо»), лірично сприйнята природа, сади, село і шаленство війни злиті так нерозривно, як бійці та їхні тіні. Феномени тратять свої чіткі обриси, існуючи водночас у двох вимірах: місяць, вже не романтичний свідок закоханих, стає розвідником, тополі шелестять бойові накази. Ці два виміри такі ж близькі, як і рима «сади — сиди». Одначе поет прагне не стільки до злиття, скільки до заплутаності образів і планів, до семантичної та особливо в названих віршах — інструментальної невизначеності, що віддзеркалює хаос війни й сягає кульмінації в рядкові, який є центральним для цього періоду поезії Тичини: «Коли б /343/ знаття, що ворог». Під незворушним поглядом природи ворогом, як у «Війні» й «Замість сонетів і октав», стає сама людина. Тичина виявляє дивовижну здатність у лаконічно окреслених антиподах уловлювати саму сугь трагедії й болю, як це бачимо найяскравіше у макро- й мікроструктурах збірки «Замість сонетів і октав». На таку здатність натрапляємо і в чудовому короткому вірші «Прийшли до мене гості» (1919):
— Нужда! — вони говорять.
(А місто в прапорах...)
У цьому, а також в авторському ототожненні зі стражданням і сковородинським мотивом «печалі», названий вірш духово пов’язується з вищезгаданою збіркою і водночас передбачає ідеологічно непідроблений опис «скандального» «Чистила мати картоплю». Тим-то не дивно, що Новиченко змушений вдатися до досить довгої апології такого єретичного об’єктивізму.
Значно цікавішим і — для цілісної інтерпретації Тичини — показовішим твором цього періоду є драма «Розкол поетів» (1919). Новиченко, зазначаючи, що ці «драматичні сцени» не завершені і, можливо, служать частиною запланованого більшого твору, рішуче стверджує буцімто однозначну солідарність поета з лівими, що, за словами самого Тичини, «купчаться коло Комуніста» (с. 23-25) 13. Напозір це й справді може служити контраргументом проти тих, які бачать так само беззастережний ідеологічний націоналізм у віршах на кшталт «Золотого гомону» (і взагалі бачать естетично вартісне у Тичини тільки через цю призму). Проте така аргументація явно поверхова. Обстановка драми нагадує нам не що інше, як мораліте-містерію, в якій дійові особи — комуніст і шовіністка, парнасець, естет і робітник — та маніхейський розподіл на правих і лівих репрезентують алегоричні сили добра і зла.
13 Це також дає Новиченкові нагоду розгорнути весь «викривальний» пафос совєтського ортодокса, тобто ганити «буржуазно-націоналістичних» «критиків» і «дослідників», «точніш, фальсифікаторів», розробляти топос+ про «внутрішню свободу, закономірність і велич духовного злиття поета з революцією, з комунізмом» тощо (с. 25).
Душа, за яку точиться їхня боротьба, є одночасно новим політичним порядком /344/ й новою поезією, новим поетом — самим Тичиною. Позиції, що тепер заперечуються, є під багатьма оглядами відлуннями колишніх поглядів Тичини; як у зверненні естета до краси:
... перед Красою
усі ми рівні, всі брати.
Тож як ми сміємо косою
чуже стинать, не берегти?
На небі кожная зоря
свою красу окрему має.
Нехай же гурт і наш вітає
пісні творця-пролетаря, —
або у різкій відповіді шовіністки на гасла робітника: «Подерли край наш ви на клапті». Останнє відображає основну тему «Замість сонетів і октав» й нагадує твір «26. II (11. III) (На день Шевченка). II», де поет чітко висловлюється про цей «шовінізм»:
Ну що ж, Тарасе! Рад єси, не рад —
дивись, який в господі нашій лад,
в сім’ї великій, у громаді вольній.
Дивись. Мовчи. Хоча б схотів і їсти —
нічого не кажи Первопрестольній. —
Бо ще й Тебе пошиють в шовіністи.
У «Дзвінкоблакитному» (1915-1917) кучеряві духи нив і туманів, що є водночас сутністю ліричної природи й виразною еманацією ліричного «я» поета, поборюються й безповоротно прирікаються на загибель Вітром й Червоним Сонцем революції:
Вітер
Дзвінкоблакитного Пана нема. Єсть тільки Сонце
Червоне. Йому моліться!
Також і тут, у «Розколі поетів», сили душі покликані до екзорцизму. Чинником перебудови виступає непереборне бажання йти в ногу з часом:
Червоний впав аероліт:
естетика компромісова —
за вітром полетіла...
й солідарність з народом: /345/
Я буду й єсть, як був повік,
поет-голота, робітник.
Це — поетичний моральний імператив, який існує поза ідеологією чи естетичною школою:
Життя — найкращий ідеолог.
Життя — найвища школа шкіл.
Він стає постійним осердям Тичининої поезії.
* * *
Важливим виміром аналізованої книжки є любовні мотиви. Еротичні мотиви й настрої з різною мірою автобіографічності існували на всіх етапах творчості поета. Одначе, за винятком кількох віршів із «Сонячних кларнетів», наприклад «О, панно Інно», вони послідовно не друкувалися, за Новиченком, з власної волі Тичини. Яким би не було джерело цензури — зовнішнє або внутрішнє, почуття пристойності чи роль офіційного поета, — його усунення вкрай бажане.
Якщо у найраніших віршах піднесений екстатичний тон,наприклад «Подивилась ясно» чи «З кохання плакав я, ридав», не згадуючи наслідувальний модерністський еротизм, — віддзеркалює домінування ліричного настрою, то подальші твори засвідчують розвиток витончених глибин, ось як, наприклад, у такій мініатюрі:
Струнка та чорноброва,
ще й ясна, як зоря,
в очах глибінь криниці,
в сміху — дзвін янтаря.
Хоч любить вона серцем —
все розумом звіря.
(1920)
Останній рядок побудований на грі слів «звіря-звіря(є)», і, вводячи парадоксальне пов’язання розуму і звірства, переносить центральні нерозв’язні проблеми історичного моменту (порівняймо, наприклад, у збірці «Замість сонетів і октав»: «Велика ідея потребує жертв. Але хіба то є жертва, коли звір звіря їсть?») з теоретичної політичної сфери в інтимну й загальнолюдську. /346/
Так само, відгомін насильства над людською душею ніде не зображується з такою силою, як у першому вірші «Кримського циклу» (1926) — «Пляж». Жахіття недавньої війни зосереджуються через призму еротичної мрійності й символізуються зґвалтуванням. Але вони не існують лише в сфері минулого, н тому розв’язання можна знайти тільки в цілющій любові природи:
Невже не було колись: банда... пожар...
Її згвалтували і кинули в жар...
Які ще раби ми, які ще раби!
Море, о море, ти полюби.
Проте й цього недостатньо; справжня трансцендентність властива бажанню й здатності любити:
Та море хвилює, та море будує:
в нім стільки проклятих огих надбудов. —
Любов моя чиста, любов незагасна,
невчасна, сучасна, прекрасна любов!
Більшість любовних віршів мають — цілком природно — інтимний та автобіографічний характер. Від напрочуд відвертої третьої частини «Харкова» (1923):
Мадонни, Ундіни, Гудруни.
Ізольди мої Злотокосі,
любив я вас тисячу тисяч,
а жінки не знаю ще й досі.
Стрічав я вас тисячу тисяч
і все ж не знаходив по спаю.
В еротику кличуть поети,
а я її знаю й не знаю,
до «Записки на концерті» (1940), «Моя ти дівчино, хороша, невідома» (1941). «Ну, як би я міг без твоєї усмішки» (1965), «Я кличу тебе» (1965) — всі вони виражають гру емоцій, яку можна тільки неадекватно назвати ніжною та зворушливою. Їх береже від будь-якого нальоту сентиментальності їхня цілковита задушевність, повна відсутність пози. За винятком останньою періоду творчості, такі твори служать основним засобом надання сповідальної тональності його поезії. Не в останню чергу вони стають для читача першим реальним кроком у відбронзуванні взірцевого громадянина й урядовця. /347/
* * *
Центральна проблема, що її, сподіваємося, здатна висвітлити поезія збірки «В серці у моїм», — самозображення Тичини, його уявлення про роль поета й призначення поезії. Окреслення такого психоестетичного профілю може, безперечно, служити засобом осмислення його поезії водночас у синхронній і діахронній перспективах. Це може також покінчити з аісторичного й, по суті, некритичною теорією абсолютного перериву в його поезії.
Канон цієї поезії — такий, як був знаний досі, — охоплював багато віршів, безпосередньо присвячених проблемі поета і суспільства: «Листи до поета», «Я знаю», «Один в любов», «Плюсклим пророкам» — у «Плузі»; «Відповідь землякам», «За всіх скажу», «Великим Брехунам», «Перед пам’ятником Пушкіну в Одесі» — у «Вітрі з України»; «Максиму Рильському» — у «Сталі і ніжності»; і згодом більше у тональності «Тобі, народе любий мій» зі збірки «Перемагать і жить». Вірші цієї книжки — від «Не знаю і сам я, за що так люблю» (1909) до титульного твору «В серці у моїм» (1967) — утверджують внутрішню, неполітичну «народність» і «сучасність» як основну діахронну тему й головний імператив його поезії. Цей імператив виражається не лише в дещо поверховому, хоч і щирому, патріотизмі й популізмі, але й постійно перекидається на поетичні структури. Від самого початку, попри всі алюзії його символізму, попри витончений самоаналіз, основним елементом в його поезії була сама мова інтонації й відтінки живої мови, елементи народної й традиційної просодії, — дистильована у напрочуд вишукану формальну систему. (Вона стає підґрунтям так часто згадуваного музичного принципу його поезії.) Як свідчить органічний розвиток від «Сонячних кларнетів» до «Плуга», «Вітру з України». «Чернігова» і далі, Тичина завжди виказував небувалу чутливість до сучасної мови, її лексики, її різноманітних семантичних й акустичних форм 14.
14 Див.: Тичина Павло. Квітни, мово наша рідна. — Найчіткіше це сформульовано у недрукованому есеї 1939 року «Слово-зброя», нині включеному до збірника «Квітни, мово наша рідна»: «Слово, як наш основний матеріал творчості, /348/ має завжди бути свіжим, живим і молодим. Воно здатне бути таким лише за наявності трьох моментів: коли воно береться прямо від землі, від народу; коли воно відповідає величі його епохи; і, нарешті, коли внаслідок виснаження старого воно твориться заново, як неологізм» (с. 29-30).
У його пізнішій поезії, передусім у «Чернігові» (1931), ця неодмінна настанова перетворюється на глибинне зондування, вслухування в епоху і, водночас, на відцентрованість, на її заперечення і на самозаперечення іронією 15.
Тичина продовжував пристосовувати чи, радше, синхронізувати свою формальну систему із сучасною ідіомою і після «Чернігова». Значна частина віршів того часу подана неначе просто з уст народу, як безпосередній vox populi: наприклад всі вірші «Чернігова», «Партія веде», частушкоформна «Комсомолія» тощо. В поезії цього періоду спостерігається супровідний рух до традиційних бурлескних і простонародних форм та їх поєднання з книжною, піднесеною мовою, що нагадує старий український вертеп 16.
15 Пор. далі підрозділ «Чернігів».
16 Пор.: Новиченко Л. Павло Тичина; цит. без подальшою посилання: Іщук Арсен. Павло Тичина. — К., 1954. — С. 88.
Ця риса властива навіть таким амбітним творам, як гомерівсько-гоголівський епос «Шабля Котовського» (1938). Подібні структурні зміни більше свідчать про нову естетику Тичини, ніж відверті декларації, скажімо, вірша «Плюсклим пророкам» чи навіть так промовистого маніфесту в поемі «Похорон друга» (1942):
Усе міняється, оновлюється, рветься,
усе в нові на світі форми переходить.
Одначе після «Чернігова» й спричиненої ним реакції спостерігається поступовий відхід від формального експериментаторства; поетичний вислів прилаштовується до необхідного найнижчого спільного знаменника, бо, як вважає совєтський критик, «естетична цінність всякого поетичного твору визначається і вимірюється, насамперед, інтересом читача до даного твору, силою емоціонального зв’язку читача з ідеями, втіленими в образи даного твору», і тому кожний поет повинен дбати про те, «щоб задуми свої втілити в таку художню форму, яка б найбільше відповідала змісту зображуваного і, разом з тим, відповідала естетичним поглядам і уподобанням читачів, на яких /349/ він розраховує» 17. У значній частині своєї «публічної» поезії Тичина це, власне, й гарантував.
Але, як показують новоопубліковані вірші, існувала й інтимна поезія. її осердям було відчуття поетичної цілісності, що перебувала в постійній і, так би мовити, діалектичній напрузі з імперативами обов’язку та співзвучності.
17 Там само. — С. 87.
Найдокладніше розроблене у збірці «Замість сонетів і октав» й «Кримському циклі», це відчуття представлене як протиотрута, рятівний засіб не від людей, а від зловісних, безликих сил. Ці сили по-різному ототожнюються з «казенними поетами, офіціантиками», з абсолютною догматичною владою («Хіба й собі поцілувать пантофлю Папи?»), з тими, хто встановлює бюсти поетів відповідно до своїх задумів. Останні згадуються у вірші «26. II (11.III) (На день Шевченка). II»:
Прийшли попи, диктатори (о сором!) —
якраз всі ті, кого Ти не любив.
І хтось Твоє погруддя встановив
поміж монастирем, поміж собором;
або, звістуючи тему моря-як-свободи «Кримського циклу», у творі «Перед пам’ятником Пушкіну в Одесі»:
Ах, море і поет! Та хто ж вас не боявся!
Свободи ярий гнів ні разу не смирявся!
Поет родивсь прямим. Помер — то од свобод
все боком ставили, щоб не впізнав народ.
Турбота про чесність поета існувала, як ми тепер бачимо, у найранішій поезії, хоч і тільки у вигляді зародкової та дещо позованої модерністської настанови, наприклад у вірші «Ах не смійтеся ви наді мною» (1911). Всупереч нашим сподіванням, однак, існує обмаль інтимних рефлективних віршів з 30-х років, — першого періоду суворого офіційного нагляду; крім зворушливо автобіографічної «Берізки» (1938), маємо лише кілька коротких фрагментів — навряд чи щось більше, ніж начерки віршів, — як наприклад:
Культура наша — де вона?
У багатьох застряла ще
на самім перелазі. /350/
З іншого боку, ще промовистішим роздумом є інша мініатюра, написана 1962 року, але явно задумана як постскриптум до цього періоду: «Так собі — щось про 20-ті та 30- її pp. згадалось»:
Критики
брали мене, чистили, м’яли.
на всі боки вибивали
метелочками з осоту, —
оце тобі за роботу!
Щоб уперед не заганявся.
І навіть ще менша мініатюра:
А чого не вмію?
Критиків гнучких не розумію, —
(1962)
є своєрідним вираженням розчарування, почуття безпорадності. В останні роки ліризм Тичини стає самовпевненішим. Він виразно суперечить декларативності «казенної поетики», на яку поет був приречений і з якою пізніше ототожнювався:
На те я лірик, щоб запитувать,
не тільки холодно озватися,
не тільки лозунги почитувать,
а — дивуватись,
дивуватися! —
(1965)
але не виходить поза межі таких коротких записів або начерків. Поет переоцінює свої останні завершені вірші з багатовимірної, а не лише ліричної перспективи.
В останній рік поетового життя інтимна, сповідальна тональність таких віршів, як поданий вище, переводиться у громадську площину. У творі «До себе самого й до молодих поетів», вперше надрукованому посмертно 1968 року, Тичина продовжує свій діалог чи полеміку зі своїм колишнім «я»:
Тополі арфи гнуть...
(Із мого вірша «Закучерявилися хмари»)
Тополі арфи гнуть? О ні! Це вже не арфи.
Тополі хиляться, тополі аж тремтять,
щоб встоять проти бур, які князьки й монархи
із Заходу нам шлють. То звідти чорна рать /351/
все нахвалялася — ти чув, в роки тридцяті.
А в сорок першому: посунула вона
на нашу землю враз — чи в полі, чи у хаті
вбивала все живе. І почалась війна.
Не ті тополі це — що я в юнацтві бачив.
Не арфами вони згиналися униз.
Весь світ же теє чув: на гнучім тополяччі
підвішених терзав проклятий гітлеризм.
Яка тонка це річ — людини творчість!
То в грізний час тяжких випробувань
ти сам стояв тоді напруженим, відпорним.
не допускав собі словесних любувань.
Тополі й зараз гнуть! Але — уже не арфи,
не арфи гнуть вони, о ні. Обурені тремтять,
щоб встоять проти хмар, які князьки й монархи
із Заходу нам шлють, не раз, не два, не п’ять.
Посіє! Ой гляди. Візьми себе в обценьки.
В красивому кохайсь, — але не розпливайсь.
Не будь у творчості цвітастим та тісненьким,
а в гоні героїчним, мужнім озивайсь!
Поетові формулювання, що стосуються сучасності, і його перетлумачення минулого вражають, а деякі роздуми, до яких вони спонукають, перевищують рамки літературної критики та сягають біографії й психології травми. Отож поруч зі страшними незагоєними ранами другої світової війни існує не менш моторошне ототожнення — за умов відносної відлиги 1967 року — нацистської Німеччини й сучасного Заходу. Поет використовує історичне минуле й сучасність, яку він уявляє у вигляді того-таки минулого, щоб заперечити своє літературне минуле як щось слабке й обмежене і довести погребу героїчної й мужньої постави.
У четвертій строфі національна травма війни відхиляє всі міркування інтимного характеру, виправдовуючи перебудову поета. Навіть якщо визначений час стосується «похмурого періоду важких випробувань» самого Тичини, тут панує цільове змішання, де доля поета ототожнюється з національною катастрофою, а його пристосуванство — зі стійкістю нації.
Вплив війни на Тичину важко переоцінити. Це основний /352/ психологічний вододіл і, як могли б показати подальші дослідження, ключовий чинник у загальній періодизації його поезії. Попри наявність інших елементів культурно-політичного середовища, Тичинина ортодоксальність, а відтак і неминучі негативні художні наслідки, остаточно формуються за післявоєнної епохи й тривають аж до середини 60-х років. Одначе протягом останніх років його життя (1965-1967) простежується виразна тенденція до переоцінки й самовиправдання.
Уже сам подвійний об’єкт звертання вірша «До себе самого й до молодих поетів» подвійно важливий. З одного боку, він віддзеркалює характерний інтерес совєтської ортодоксії до молоді, до правильного формування ідей. Низка Тичининих творів, включаючи простору поему із цієї збірки «Степанида Виштак», обертається навколо цієї теми. Типовим наслідком такого інтересу є, — поряд із «нав’язливим дидактизмом» (Новиченко, с. 34), наприклад, у творі «До молодих поетів» (1965), — різка нетерпимість до претензій молоді на незалежність, як свідчить ворожість Тичини до «шістдесятників». З другого ж боку, вірш ілюструє довготривале ототожнення Тичини з молодістю як такою. Всі відгалуження теми молодості тут не можна простежити; проте важливо зазначити, що вона утворює тісно зв’язане гроно із супровідними темами життєвості, продуктивності і — в його похилому віці — пам’яті.
Вони (теми) виявляються в іншому вірші 1967 року — «Коли офіцерня й кадети». Новиченко називає його фрагментом, однак, як це часто буває у випадку з незакінченими творами, він завершений, бо його річ, по суті, викінчена. Йдеться про спогад і самовиправдання, вміщені поміж дві з його найбільш «проблематичних» збірок — між «Сонячними кларнетами» та «Замість сонетів і октав». На початку тлом знову виступає криза, а поезія першої збірки знову протиставляється життю, силі й життєвості:
Коли офіцерня й кадети,
коли нас ворог оступав,
я встав: — Ой сило моя, де ти?
Ну, що ті «Сонячні кларнети»...
Життя, вогню мені набав! /353/
Три останні строфи уточнюють його шлях до цих цілей:
Й життя мені тут повеліло,
щоб я ішов не навмання,
щоб говорив я й просто, й сміло,
питання ставив не похило
при незвичайнім світлі дня.
І я в той бік увесь подався,
де робітник, де селянин.
Наш світ нікому не піддався, —
прослався, наша сило, слався! —
який твій сонячний розгін!
Я «неокласиків» не ганю,
хоч в них не річка, тільки став.
Старе — чи може буть в скресанню?
Нікого в книзі теж не раню
«Замість сонетів і октав»...
Приклад «повторного уточнення» (як у психоаналізі: secondary elaboration) тут ще більш наочний, ніж у попередньому вірші. Знову-таки можна вловити ідеї й усвідомити їхню законність — «говорив я й просто, й сміло» — тільки з погляду вищезгаданих імперативів. У реальному, неідеологічному плані ці твердження можна розглядати як пародію на історичний факт: адже, що як що і хто як хто, але за часів сталінщини Тичина не говорив ані просто, ані сміло. Одначе він показує, що пам’ятає про історичний стан справ: то було, каже він, «незвичайне світло дня». Час у цьому спогаді навмисно затемнений. По суті, це особистий, навіть «ідеологічний», але не історичний час. Одначе остання строфа повертає до конкретного фокусу уваги. Тут, підтверджуючи свою позицію, поет мириться з різними критичними силами, з якими раніше боровся. Він також намагається примиритися із власним минулим на основі зінтегрованого переконання в своїй правді.
Спробу остаточно підсумувати своє життя поет здійснив у своєму, можливо, останньому вірші, що дав назву аналізованій нами книжці. Його пафос — те краще, що залишається із пізнього Тичини: /354/
Якщо я десь не оспівав калину,
якщо у вірш не ввів вишневу цвіть.
мені не ставте, друзі, у провину.
ви. критики. в докорах не кипіть.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Не можу про калину я співати,
коли ще в світі — стільки чорноти,
коли поетів за чавунні грати
фашистські запроторюють кати.
Бо не в собі ж я, а увесь — на людях,
бо все моє — чи зблизька, чи здаля,
Тому — земля кипить, як серце в грудях,
і серце стогне, як уся земля.
* * *
Час підвести підсумки і нам.
Зібрані до книжки «В серці у моїм» вірші вкупі з наявним каноном недвозначно свідчать про поступовий і органічний процес поетичного розвитку Тичини. Хоча поезія хронологічних полюсів здатна продемонструвати, — надто ж за цілеспрямованого добору, — екстремні суперечності, не існує чіткої демаркаційної лінії, часового моменту, коли можна виділити абсолютний стилістичний або тематичний розрив. З іншого боку, як підтверджують біографічні дані й свідчення самого Тичини, існував постійний і надзвичайний тиск на його творчу активність; але вичерпний аналіз цього тиску є, радше, доменою політичної історії. В такому обмеженому просторі і з нашими й досі ще неповними даними неможливо також з’ясувати взаємозв’язок внутрішніх і зовні накинутих вимог. Одначе ми можемо вказати на деякі зміни, що сталися.
У ранній поезії Тичини панує імпресіонізм і додавальний композиційний підхід: увага зосереджується на деталях, що конституюють ціле, а не на більших комплексах. Такий метод побудови твору характерний для народного мистецтва і дає підставу різним прикметам (лексичним, формулаїстичним, асоціативним), які складаються на народний елемент в цій поезії. Починаючи з «Плуга» й «Вітру з України», — і дедалі наполегливіше, — означений творчий метод пом’якшується й замінюється численними риторичними й зрештою абстрактними формулюваннями. /355/ Цей другий спосіб або вид є підібраний і прямо пропорційний до тематичної важливості та урочистості. Одначе перший метод все ще простежується у більш імпресіоністських начерках його «інтимної» поезії. Отже, рання символічна система Тичини, побудована на злитті традиційного, народного й неповторно індивідуального, на коливанні між реальністю й мрією, естетичному сприйнятті космосу і резонуючого «я», поволі підпорядковується тематичному змістові й нормативному символічному плану, зв’язок ліричного «я» з яким строго визначений. Наслідком маємо помітне зменшення невизначеності, «недосказаності». Постає питання про редагування або просто самоцензуру: не лише замінюються й скорочуються елементи, наприклад, «Час» замість «Бог» у «Золотому гомоні», чи переписуються окремі рядки, наприклад:
Стою. Дивлюсь. Так тихо-тихо скрізь,
Що ледве чути відгомони,
замість:
Стою. Молюсь. Так тихо-тихо скрізь, —
Мов перед образом Мадонни, —
(«Квітчастий луг»);
вірші інакше пояснюються, наприклад, підзаголовок «Поетам-занепадникам» додається до назви «Ходять по квітах», «виправляються» традиційною пунктуацією тощо. (Найефективнішим виправленням є, звичайно, просте вилучення невідповідних частин і цілих віршів чи, як у випадку «Чернігова», цілих збірок.) Крім очевидних, поверхових ідеологічних причин, існує ще й прагнення стати зрозумілим — зрозумілим настільки, щоб задовольнити (так як це колись вимагав граф Толстой щодо селянина — він же бо найкращий й остаточний критик) гіпотетичного пролетаря. Тією мірою, якою Тичина прийняв такий припис, він знівечився як поет.
В іншому сенсі проблему можна розглядати як таку, де напруженість і в суті своїй «чиста поезія» (основні романтичні критерії), що так виразно простежуються у першій збірці Тичини, змінюються моралізаторським і сатиричним виміром. Читач, настроєний здебільшого на «Сонячні кларнети», твердив би, що це «затьмарює» і «принижує» його поезію або вона /356/ руйнується, коли його природну «свободу «фантазії» заступає штучно накинуте «раціо» 18. Але вся рання творчість Тичини і, як ми тепер бачимо, його найраніша поезія, що передувала «Сонячним кларнетам», свідчать про існування обох тенденцій. Новиченко правильно описує ці два, як це він визначає, «стилістичні принципи»: «вже усвідомлений нахил до артистичного лаконізму, сильного своєю конденсованою образною сугестією, в тому числі й музикою.., і тяжіння до традиційних форм «розповідного» риторично-декламаційного вірша.., в якому простолінійне називання предметів і понять ще переважає над образною пластикою і музичною виразністю» (с. 16-17).
18 Див.: Кошелівець Іван. Сучасна література в УРСР. — С. 95.
Сумнівною є теорія, за якою, грубо кажучи, центр поетичного тяжіння зміщується тільки до несемантичних одиниць ритмічних, інструментальних, інтонаційних. В «Чернігові», де наявне максимально формальне експериментаторство такого плану, загальний ефект — і успіх — поезії полягає у зіткненні семантики й антисемантики («шуму», «галасу» й нонсенсу). Всупереч Іщуку й соцреалізму, обидва аспекти становлять нерозривну форму-і-зміст даних віршів. У багатьох творах післявоєнного періоду, написаних у дусі громадського трибуна, наприклад у такому, як «Москва», наявна, звичайно, безнадійно банальна риторика. Але Тичина поволі приймав нову поетику і довго не відкидав формальної ускладненості. «Конгрес оборони культури» (1935), наприклад, художньо вдалий, хоч «ідеологічний» і риторичний твір містить у собі «приспів», який є раннім і вищою мірою імпресіоністичним віршем «Листя падає» (1921), що став для нас тут доступним. Крім усього іншого, це запізніле використання засвідчує незменшену чутливість до форми. Як словесна інструментація і гра неологізмами, вона залишається незмінною навіть у таких «офіційних» творах, як «На одержання ордена» (1939). Тим-то вищезгадана теза про переміщення поетичного центру тяжіння служить констатацією того, що є, очевидно, неминучим за обставин, коли вищі шари або «ідеї» твору пильно контролюються ортодоксією. По-друге, якщо така теза може бути обґрунтованою щодо акценту, стилізації /357/ чи експериментальної сфери 19, то стосовно мови поезії це — сумнівна метафора. Роз’єднання значення й звучання, як і роз’єднання форми та змісту, не витримує критичного розгляду. Ні одне, ні друге не можна вилучити з поетичної речі.
19 Див., наприклад: Новиченко Л. Поезія і революція. — К., 1959. — С. 241 і подальші.
Що глибшим і об’єктивнішим стає наше знання про творчість Тичини, то більше нас вражає органічність його поетичного розвитку; мірою того, як заповнюються прогалини, стає очевидним походження різних поетичних форм із одного ядра. Це не заперечує або не применшує таких основних естетичних проблем, як можливість поезії, свідомо призначеної віддзеркалювати добу глибокої банальності, чи ще складнішого питання про взаємозв’язок естетичних й етичних вартостей — питань правди, щирості, моральної постави. Всі ці проблеми потребують окремого дослідження.
Цілісний підхід до творчості Тичини можливий також через осмислення взаємодії індивідуальності й безликості, конкретним варіантом якої є згадана вище «діалектика» соціального обов’язку й поетичної чесності. Ця взаємодія простежується майже у всій поезії Тичини, проходячи повне коло від рядка у першому вірші «Сонячних кларнетів»: «Прокинувсь я — і я вже Ти», — до останньої строфи вірша «В серці у моїм». Тут антиподом ліричного «я» Тичини є все людство, — і в Хіросімі, й у В’єтнамі.
Одначе упродовж майже всього життя й творчості таким антиподом у поета виступали Україна та її народ. Яким би провінційним і популістським (у дусі XIX ст.) не було його розуміння української нації, воно служило поетові за екзистенційну вісь. Спогад Тичини про його зустріч з Мариною Цвєтаєвою в Лондоні 1935 року, написаний року 1967-го, виявляє — через драматичне відтворення горя й самотності Цвєтаєвої — неможливість для поета розлуки з його батьківщиною. «Внутрішня еміграція», що її для нього уособлювали «неокласики», була так само неприйнятна. Вживаючи його власного образу, Тичина змушений був прийняти мінливості долі своєї України достоту, як ріка приймає звиви й повороти свого русла. /358/
Доля Тичини в руках його критиків — складова частина української літературної історії. Ті самі історичні й літературні сили, що сформували самого поета, породили полемічно загострені напівправди, які досі ще заважають об’єктивній критиці. Через те панівні критичні підходи досі були статичними й тенденційними та зосереджувалися на тій конкретній фазі цілого, що найкраще відповідала нахилам критика.
Заклик Зерова до джерел завжди актуальний, зокрема коли нас оточує незнання чільної літературної постаті нашого віку. Це видання, сподіваємося, стане прелюдією до відтворення повної величини Тичини, величини, яку 1957 року, за періоду здогадної яловості, він так прекрасно передбачав у своєму exegi monumentum:
...Ще не раз колись розквітну! Чи в цеху,
чи над ріллею
мисль моя когось зачепить думку творчу
хай моєю
вишню мов тендітну
щепить.
На нове прищепить... %3Вишня ж виросте.
І вродять
вишеньки.
Й ось завітають
вдвох,
обнявшись,
тихим пливом
юнка й хлопець.
Заспівають!
І мене відродять
співом,
задушевним співом...
В поколіннях
я озвуся,не згорю
і не загасну, —
мов огні електробуду...
І в майбутню
пору ясну
в пісні знов явлюся.
Й буду в людях жити буду.
1972
