Попередня             Головна             Наступна

4.15. Музика

Інструментальна музика. Розвиток українських міст, зміна їхнього соціально-економічного та адміністративно-правового устрою прискорили формування нової музичної ментальності. Магістратські музики були безпосередніми попередниками спеціальних об’єднань — музичних цехів.

Основними джерелами до вивчення музичних цехів та форм їхньої діяльності є міські актові книги, статути музичних цехів, пам’ятки літератури, іконографічні матеріали, пісенний фольклор тощо ¹. Діяльність музичних цехів регламентувалася статутами, привілеями та іншими подібними актами. Найдавніші відомості про музичні цехи в Україні маємо в Кам’янці-Подільському (1578), Львові (1580), пізніше в Острозі, Ніжині, Києві, Степані та ін. Особливо багатий матеріал про музичний цех зберігся у Львові. Статут музичного цеху Львова діяв з 1580 р. і дійшов до нашого часу у підтверджувальному привілеї короля Владислава IV з 1635 р. з деякими доповненнями 1634 р. ²

¹ Фільц Б. Музичні цехи на Україні // Укр. музикознав. — Київ, 1982. — Вип. 17. — С. 33 — 45.

² Chybiński A. Do historii muzyki we Lwowie w XVI wieku // Kwartalnik muzyczny. — 1929. — № 2. — S. 181; Мазепа Л. Документальні пам’ятки про музичне братство у Львові XVI — XVII ст. // ЗНТШ. — Т. 226. — С. 199 — 222.

Цей музичний цех об’єднував музикантів двох типів — так званих узуалістів, які грали без нот по пам’яті для простого люду, та високопрофесійних музик, які грали з нот й обслуговували міський патриціят. Узуалісти створили цех так званих сербських музик, оскільки грали переважно на малих скрипках, званих сербінами. Вищого класу музики називалися "італійцями" й творили італійський музичний цех; можливо, вони виконували переважно італійську музику, звідки й пішла назва цеху. У Львові існувало також братство єврейських музик, які складали окремий музичний цех, але їхній репертуар був загальноміським. 1629 р. вони уклали окрему угоду з львівським музичним цехом, за якою отримали дозвіл грати на святах міщан-християн.

Музичні цехи діяли не лише у великих містах, а й у деяких містечках — наприклад, у містечку Степані на Волині, де він проіснував аж до кінця XIX ст. (виник наприкінці XVI або на початку XVII ст.). У першій половині XVII ст. музичний цех, до якого входило 22 музики, діяв в Острозі. Відомим був також музичний цех в Рогатині; 1661 р. цех отримав привілей, а 1663 р. його очолив старший музика Томаш Голишевський. Є також відомості про музичні цехи в Підгайцях, Дубному та інших містах Західної України. Музичні цехи діяли також на Наддніпрянщині. 1652 р. гетьман Богдан Хмельницький видав універсал музикам Задніпров’я та підтвердив привілей музичного цеху в Ніжині ³. До козацьких полкових музичних цехів належали музики у Прилуках, Стародубі, Чернігові. Знаним був київський музичний цех, найдавніший збережений привілей якого належить до 1672 p. ⁴

³ Документи Богдана Хмельницького. — Київ, 1961. — С. 275.

⁴ Назаревский А. К истории киевского музыкального цеха. — Київ, 1913; Клименко П. Київська капела // Музика. — 1925. — № 3. — С. 24.

До репертуару музичних цехів входила інструментальна музика, яка у XVI — XVII ст. набула значного поширення в Україні. Інструментальна музика сприяла формуванню нової демократичної інтонації, де міщансько-побутові й фольклорні джерела поєднувалися з музичною лексикою професійної музики. В українській музиці утверджується нова стильова якість. Музична форма набуває ознак періодичності, пропорційності, рівноваги частин і цілого; формується яскравий тематизм. Жанри народно-танцювальної музики відіграли важливу роль у формуванні гомофонно-гармонічного складу та нового ладо-тонального мислення. Міські музики були важливою сполучною ланкою між фольклором та професійною музикою європейського типу і водночас яскравими представниками так званого низового бароко.

Писемні джерела засвідчують також інструментальний склад музичних цехів та побутування різноманітного інструментарію в Україні. Так, у Кам’янці-Подільському та Острозі діяли цехи скрипників. До ніжинського цеху входили дударі, скрипники, а на чолі стояв цимбаліст Грицько Іляшенко. До музичного цеху Стародуба входили скрипалі, цимбалісти, дударі. Найповніші відомості маємо про львівський музичний цех, в якому було велике розмаїття музичного інструментарію: пузони, пищавки, труби, лютні, бубни, шаламаї, скрипки, органи.

Важливим джерелом до вивчення музичного інструментарію XVI — XVII ст. є "Лексикон" Памва Беринди, опублікований у Києві 1627 р., який зафіксував декілька десятків назв музичних інструментів як місцевих народних, так і біблійних та західноєвропейських. Це струнні інструменти — гудок, гуслі, скрипиця, арфа, цитра, кінира, ліра, лютня, псалтир; духові — труба, пищаль, флетня, пищавка, перегудниця, дуда, шторт, свірель, сопль, сопілка, фуяра, сурма, жоломійка, цівниця, шаламан; ударні — бряцало, клепало, звонець, колокол, цимбал, кімвал, тимпан, бубен; названий також орган.

Про поширення музичних інструментів в Україні свідчать численні українські прізвища музичного походження; деякі з них зустрічаються у документах Львівського братства XVI — XVII ст.: Григорій Дуда, Михайло Дудка, Юрій Скрипка, Василь Скрипець ⁵. Музичні назви відображені і в українській топоніміці: Дударі, Гуслівка, Бубнівка (Бубнове, Бубнів), Скрипалі і Скрипки, Музики, Свистильники, Кобзарі, Трубачівка, Цимбали та ін.

Репертуар музичних цехів був зумовлений потребами міського побуту та смаками патриціяту і магнатів. Тип творчості у побутовій музиці зберігав позаособовий характер та усну форму передачі. У вищих сферах послуговувалися збірниками побутових танців — табулатурами; одна з таких табулатур була в бібліотеці старшини Львівського братства Костянтина Мезапети († 1650 p.). Зразки побутової музики фіксує Микола Дилецький у своїй "Граматиці музикальній" ⁶. Найповнішою збіркою української побутової музики є знайдений у бібліотеці Яґеллонського університету рукопис в оправі унійного Служебника, який походить з Берестейщини і датується першою половиною XVII ст. Тут містяться популярні європейські танці, а в деяких творах виразно прослуховуються українські народні інтонації та звороти ⁷. Певною мірою доповнюють загальну картину української побутової музики збірки фольклорних записів, зокрема опублікований А. Гуменюком ⁸. Цікавим зразком світського міщанського музикування є народна пісня "Про Купер’яна", що походить з Волині і записана М. Лисенком з уст Олени Пчілки.

Українські танцювальні мелодії набули значного поширення в західноєвропейському побутовому музикуванні, що фіксують численні інструментальні табулатури — органна Яна з Любліна (1540), лютневі Краківська XVI ст. (з 1937 р. зберігається у Львові), Віргінії Ренати фон Ґегеми, Безарда (XVII ст.), у лейпцизькому анонімному виданні 1622 р., кеніґсберзькому рукопису Я. Штобеуса (1640 р.) ⁹. Носіями цих мелодій часто були самі українські музики, що часто з’являлися при дворах польських королів і магнатів.

⁵ АЮЗР. — Ч. 1, т. 11, 12, іменний покажчик.

⁶ Дилецький М. Граматика музикальна. — Київ, 1970. — С. 50.

⁷ Muzyczne silva rerum XVII wieku. — Kraków, 1970.

⁸ Танцювальна музика / Упор. А. Гуменюк. — Київ, 1972.

⁹ Карній Л. До питання про українсько-польські музичні зв’язки XVI — XVII ст. // Укр. музикознав. — Київ, 1971. — Вип. 6. — С. 104; Кох К.-П. Із спостережень над східнослов’янськими та середньоєвропейськими музичнофольклорними зв’язками у XVI — XIX століттях // Там само. — Київ, 1979. — Вип. 14. — С. 151 — 167.

У другій половині XVI і на початку XVII ст. музичне мистецтво польського середовища — насамперед в Галичині та на Волині, зокрема у Львові — розвивалося в руслі пізнього Ренесансу. Тут переосмислюються традиційні теми й образи епохи середньовіччя, зростає вага авторського, власне композиторського опрацювання, тісно переплітаються і взаємодоповнюються церковні та світські елементи.

Найяскравішим представником польської музики XVI ст. був львів’янин Мартин Леополіта (нар. близько 1540 р. у Львові, † там само 1589 р.). У його творчості синтезувалися здобутки нідерландської поліфонічної школи, італійської та французької музики. На початку 60-х рр. він працював у королівській капелі рорантистів у Кракові. Писав меси і мотети, в яких утвердив новітню композиторську техніку Західної Європи, яка, без сумніву, вплинула на формування українського партесного стилю.

Ірмолой та ірмолойний спів. Вже у найдавніших збережених списках кінця XVI — початку XVII ст. український нотолінійний Ірмолой є абсолютно індивідуальним як у зовнішньому вигляді, так і внутрішньому його наповненні та музичній стилістиці. Успадкувавши візантійські та слов’янські нотовані гимнографічні книги, русько-українська нотована книга пройшла тривалий час розвитку від прямого запозичення до створення синтетичного багатожанрового збірника. Поряд з візантійськослов’янською основою нотолінійний Ірмолой є також помітно спорідненим із західноєвропейською гимнографічною книгою — від елементів організації кодексу та художнього декору до форми фіксації оновленої стилістики — п’ятилінійного нотопису.

Нотолінійні Ірмолої як пам’ятки українського гимнографічного мистецтва не дійшли до нашого часу в оригіналах чи автографах. Окремі списки створювалися в різний час, у різних місцевостях і різними переписувачами-співцями. Тому всі вони мають більші або менші відмінності — як у зовнішньому вигляді, типі художнього декору, графіці, орфографії словесного та нотного тексту, так і в доборі репертуару і способів його компонування в кодексі, нарешті в музично-стильових особливостях.

До середини XVII ст. українські нотолінійні Ірмолої переживають період найвищого розвитку. Вони поширювались у великих центрах і на периферії, у різноманітних школах і на локальних територіях, вийшли за межі українських і білоруських етнічних земель ¹⁰.

¹⁰ Див.: Ясиновський Ю. Українські та білоруські нотолінійні Ірмолої XVI — XVIII ст. — Львів, 1996.

Масовий характер їхнього створення був наслідком значного піднесення церковно-музичної освіти, для якої Ірмолої були основними навчальними посібниками. Інтенсивне продукування нотолінійних Ірмолоїв було зумовлене й реформою нотопису — кулизм’яні кодекси швидко вийшли з ужитку і після XVI ст. в Україні не використовувалися. Сам кулизм’яний нотопис швидко забувся, що стимулювало масове створення нотолінійних Ірмолоїв.

Але найважливішою причиною масової появи нотолінійних Ірмолоїв був рішучий стильовий злам в українській гимнографії, що настав у XVI — XVII ст. Музично-стильове оновлення відбувалося у взаємодії двох протилежних тенденцій. З одного боку, відчутною була переорієнтація на західноєвропейські стильові здобутки ренесансу і бароко. А з іншого — намагання зберегти традиційні зв’язки з візантійським культурним ареалом. Формується яскраве мистецьке середовище, в якому тісно переплелася співпраця митців-професіоналів, народних майстрів і митців-чужинців. Внаслідок тісної взаємодії цих тенденцій і напрямів формується національний стиль української гимнографії.

Український нотолінійний Ірмолой є багатожанровим пісенним збірником, який ввібрав співи з різних богослужбових нотованих книг візантійського

обряду. А свою назву Ірмолой отримав від найпоширенішого жанру — ірмосів ¹¹.

¹¹ Ясиновський Ю. Український нотолінійний Ірмолой як тип гимнографічного збірника: зміст, структура // ЗНТШ. — Т. 226. — С. 41 — 55.

Іншою характерною рисою українського Ірмолоя є вибраний пісенний репертуар, переважно святковий, тобто основну увагу було приділено не стільки повноті гимнографічного репертуару, скільки його якісному відбору. Естетичні критерії були визначальними. Тут значною мірою відобразилася загальна тенденція українського мистецтва, що на порозі нового часу виразно стимулювалося естетикою європейського Відродження. Ідеали прекрасного, високомистецького, майстерного стали визначальними у виборі образної тематики та засобів мистецької виразності й техніки.

Нотолінійний Ірмолой є порівняно молодим явищем української культури XVI — XVII ст., проте він досить швидко набув зрілих і стабільних форм. Передовсім це усталені норми нотопису, прискорений характер письма словесного тексту, досконале розташування тексту на сторінці та його композиція, система художнього декору та його стилістика, нарешті багатство маргінальних записів, які дозволяють відтворити історію та культурний контекст практично кожного рукопису. Можна стверджувати, що саме вибраний святковий репертуар диктував піднесений настрій зовнішнього вигляду Ірмолоїв.

Наприкінці XVI ст. тип українського нотолінійного Ірмолоя (у рукописних пам’ятках і стародруках іноді вживалася також грецька форма написання Ірмологіон) утверджується остаточно.

Уже сам принцип нотування мав творчий характер: мелодії піснеспівів вибиралися згідно з традиціями певних локальних особливостей і місцевих шкіл, естетичних смаків та художньої інтуїції їхніх переписувачів, редагувалися, скорочувалися або ж доповнювалися.

Нотолінійні Ірмолої є досить однотипними за змістом, що дозволяє легко відділяти їх від гимнографічних збірників Росії чи балканських слов’ян. Кожна така книга є своєрідною антологією гимнографічних піснеспівів, поширених у богослужбовій практиці українського народу. Це ірмоси та канони, стихири і тропарі, кондаки, сідальні, псалми, гимни, а за службами — з літургії, вечірні, утрені та деяких треб, тобто служб на особливі випадки (похорон, освячення нового храму та ін.).

Переписували Ірмолої звичайно музиканти-практики, які поєднували в собі церковного співця, уставника, регента, дяка, вчителя нотної грамоти і церковного співу; нерідко ними були учні парафіяльних і братських шкіл. До нашого часу дійшло близько 1000 списків нотолінійних Ірмолоїв, що охоплюють проміжок часу з кінця XVI до середини XIX ст. Понад 200 списків донесли імена їхніх переписувачів, а більш як 300 — точну дату і місце написання. Облік і науковий опис їх дав можливість вперше в історії гимнографічної культури греко-візантійського ареалу здійснювати широкі історично-культурні узагальнення та висновки.

Територіальна локалізація дала змогу виявити центри гимнографічного мистецтва в Україні. Це передовсім Київ — Печерська лавра, Софійський собор, Михайлівський, Межигірський, Видубицький монастирі. Інтенсивне переписування Ірмолоїв здійснювалося також в інших провідних політичних і культурних центрах України — у Львові, Острозі, Володимирі, Полтаві, монастирях Спаському, Лаврівському, Манявському скиті та ін. Проте значно більше списків створювалось у невеликих містечках і селах, причому на всіх українських етнічних землях — від Підляшшя, Холмщини, Лемківщини, Волині, Галичини і Буковини на Заході, українського Полісся, включаючи Пінщину, Стародубщину та Сіверщину на Півночі до Слобожанщини на Сході, Запорожжя і Степової України на Півдні. Українські Ірмологіони вплинули і на білоруські пам’ятки, які, однак, мають і своєрідні риси.

Масове поширення нотних Ірмолоїв зумовило також їхнє повсюдне використання як практичних посібників з вивчення церковного співу і нотно-музичної грамоти. Пізніше цю навчальну функцію Ірмолоїв закріпили львівські першодруки 1700 і 1709 рр.

У процесі формування нотного Ірмолоя викристалізувалися його певні структурні типи, зумовлені культурноісторичними традиціями та практичними потребами: жанрово-тематичний, календарно-мінейний і гласовий.

Жанрово-тематичний структурний тип був, очевидно, первісним, властивим давнішим варіантам Ірмолоїв і таким. що були створені у великих осередках і центрах гимнографічної культури — великих монастирях і соборних церквах. Тут уклад піснеспівів здійснювався за жанрами і типами служб. В одному блоці книги поєднувалися у вигляді окремих розділів Стихирар, Ірмолог, Октоїх, Тріодь, Обиход. Серед відоміших Ірмолоїв такого типу відзначимо Супрасльський 1598 — 1601 рр., Підгорецький, Межигірський, Жировицький середини XVII ст. та ін. Ці збірники відзначалися особливою повнотою гимнографічного репертуару, добре зберігали давні традиції і водночас поповнювали співочий фонд новими напівами, що запозичувалися з ближчих чи дальших земель *. Містили вони і власні творчі здобутки у вигляді напівів супрасльського, межигірського та ін.

^* З-поміж місцевих напівів тут найчастіше зустрічаються вказівки на Острозький, київський, супрасльський, слуцький, крем’янецький, кам’янецький, віленський, львівський, підгірський, волинський напіви. Трапляються й напіви, назви яких вказують на чужоземне походження — болгарський, грецький, сербський, молдово-волоські (волоський, минтянський, мултанський).

Усамостійнення і зміцнення міського парафіяльного життя, в якому церковні служби та їхній співочий репертуар було значно скорочено, зумовили появу цілком нового структурного типу Ірмолоя — календарно-мінейного. Майже увесь пісенний репертуар збірника, за винятком літургійних і осмогласних жанрів, укладався за церковним календарем, що нагадує давніші нотовані Мінеї. Репертуар цього типу збірника орієнтувався на невелике, але улюблене коло святкових і найважливіших піснеспівів вечірні, утрені та літургії. Через їхній практичний характер не було потреби вносити до збірника мелодичні варіанти-напіви з різних локальних територій, тому подібні напіви тут трапляються зрідка. Проте кожний з таких Ірмолоїв відбивав певну локальну співочу традицію. До таких пам’яток належать найдавніші нотолінійні Ірмолої кінця XVI — початку XVII ст. — Львівський, Долинянський ¹².

¹² Інститут літератури ім. Т. Шевченка НАНУ, арх. І. Франка, № 4779; ЛНБ, ф. МВ 50.

Врешті у 10 — 20-х рр. XVII ст. з’являється ще один оригінальний структурний тип українського Ірмолоя — гласовий. Основний репертуар піснеспівів — ірмоси та співи Октоїха — утворюють єдиний центральний розділ у системі восьми гласів. Такий тип збірника передовсім мав навчально-педагогічний характер. Тож у період стабілізації гимнографічного мистецтва в Україні (з кінця XVII ст.) цей тип Ірмолоя стає абсолютно переважаючим, що остаточно закріпили і нотні першодруки 1700 і 1709 рр.

Шляхи відродження, 3 середини XVI ст. починається активізація генеральної зміни художньої системи в музиці.

Процес відродження відбувався як синтез різних культурних традицій: зміцненої кирило-мефодіївської ("руського" ірмолойного співу); трансплантованої новогрецької та балкано-слов’янської; запозиченого латинського багатоголосся (як простих його форм, так і "фігуральних", концертних); нарешті нових протестантських співів — побожних пісень-кантів і псальм, що призначалися для виконання самими парафіянами. Всі ці інновації адаптувалися на ґрунті місцевої фольклорної традиції. Так формувалося нове музичне мистецтво України, де тісно взаємодіяли професійні та фольклорні жанри, давні та нові форми і стилі на ґрунті інтенсивного зближення слов’яно-греко-латинських культур.

Особливої потужності процесу відродження надавала участь у культуротворчих ініціативах усіх суспільних верств, від нижчих до найвищих, причому включались вони в процес будівництва нової культури поетапно. Так, у початковий період вирішальна роль належала міщанам та дрібній шляхті; магнатські кола в союзі з елітарною інтелігенцією забезпечили піднесення першого загальноукраїнського культурно-освітнього центру в Острозі. Система музичної освіти нового типу створювалася міщанами, організованими в братства; у розбудову загальноукраїнської національної школи музики включилась і вища церковна ієрархія.

Розбудова нової музичної культури спиралася на три головні інновації: перехід на нову загальноєвропейську музичну писемність; освоєння нормативів акордового тонально-гармонічного багатоголосся, яке на той час у різних формах існувало як у латинському, так частково й у новогрецькому та протестантському церковному співі; нарешті розвиток нової системи музичного виховання у братських школах, доступних для молоді усіх суспільних верств.

Дуже важливою інновацією стала докорінна реформа музичної писемності. Відмова від середньовічних невм ("кулизм") і опанування сучасною лінійною нотацією прискорили еволюцію тонально-гармонічного мислення (це відбилося вже в ірмолойному репертуарі за рукописами кінця XVI — початку XVII ст.). Нова нотація стала засобом для освоєння складніших музичних форм, оскільки дозволяла фіксувати з великою точністю не лише звуковисотні, а й — головне — метроритмічні параметри в музичному творі, забезпечувала акордово-мелодичну злагодженість голосів хору.

Поки що неможливо однозначно відтворити картину переходу від невмкулизм до лінійних нот: цей процес не був раптовим і відбувався на широкому "литовському", тобто тодішньому українсько-білоруському музичному просторі. Двописемний період паралельного вживання як невм-кулизм, так і лінійних нот повністю завершився наприкінці XVI ст. Давня назва українсько-білоруського варіанта "латинської ¹" писемності — "руська нота" — у новий київський період змінилася на нову назву — "київське знам’я, київська нота". Найдавніші зі збережених зразків цієї нотації бачимо як в Ірмолоях кінця XVI — початку XVII ст. (Львівський, Супрасльський та Бучацький Ірмолої) ¹³, так і в партесному фрагменті, що його скопіював у XVII ст. протестантський пастор Гербіній, очевидно, з якогось старого, дуже архаїчного манускрипту: мелодія на текст "Слава Тебі, Боже наш, слава Тебі" записана в старовинному басовому ключі "G" ¹⁴.

¹³ ЛНБ, ф. МВ 50; НБУВ, ф. I, 5391; НМЛ, Q 266.

¹⁴ Herbinius J. Religiosae Kyovienses cryptae sive Kyovia subterranea. — Jena, 1675. — P. 154. Факсимільне видання: Seventeenth-Century Writings on the Kievan Caves Monastery: With an Introduction by Paulina Lewin // HLEUL. — 1987. — Vol. 4. — P. 417.

Особливістю русько-київської нотації є те, що в ній поєднуються три історичні типи музичного письма: старолатинського (так звана хоральна нотація) з характерним механізмом релятивного запису висоти звуків у вокально-хорових творах; новолатинського (так звана мензуральна нотація) з розробленою системою ритмічних тривалостей, нарешті кулизм’яного письма, звідки запозичено основні графічні форми нот: "статті" — для позначення цілої ноти, "стопиці" — для половинної ноти, "фіти" — для розгорненого каденційного звороту. Інші вартості — бревіс, чвертка, вісімка, знаки ключів та бемоля — взято з латинського письма змішаного хорально-мензурального типу. Симбіоз різних нотних систем наштовхує на думку про те, що русько-київська нотація була штучним утворенням.

Найдавніші зі збережених нотних текстів у Ірмологіонах демонструють уже вироблений, скорописний варіант цього письма, який, безумовно, не міг бути його первинною формою. Нова лінійна писемність стала технічним інструментом відродження мистецтва співу старої кирило-мефодіївської традиції, а також освоєння ренесансного новогрецького і балкано-слов’янського репертуару та найсучасніших форм барокового новолатинського багатоголосся; вона ж забезпечувала розбудову й швидке поширення новоукраїнського (новокиївського) ренесансно-барокового "партесного" співу, яке виростало на ґрунті вже слов’яно-латинського синтезу культур; цією ж нотацією зроблено перші записи зразків нашої народної напівпрофесійної творчості. Русько-київська нотація стала органічним складником процесу генеральної зміни художньої системи в нашій професійній творчості і народження нового мистецтва — так званого київського пінія. Другою з корінних інновацій було освоєння норм європейської тональногармонічної системи багатоголосся. Поштовхом стала ініціатива українських православних міщан Львова, які після успішної боротьби за утворення в місті єпископії у 40-х рр. XVI ст. приступили до відновлення церковних споруд та збагачення репертуару церковного співу. Вже 1558 р. послані зі Львова та Перемишля молоді дячки опановують грецький та сербський спів у молдавському монастирі у Сучаві ¹⁵ — одному з центрів новогрецької та балкано-слов’янської культур. Це було нове ренесансне мистецтво співу з виразно усамостійненими музичними елементами, зокрема, як твердили давні автори, "мусикійським", тобто акордовим складом. Мабуть, малась на увазі техніка співу з "ісоном", коли до ведучого мелодичного голосу соліста підключались один або два педальні голоси, внаслідок чого й виникали акордові й акустичні співзвуччя, які могли нагадувати латинський "мусикійський" спів. Структура мелосу новогрецьких напівів дійсно несла в собі ознаки багатоголосного виконання: це опора на акордові звуки, високий рівень метроритмічної (як часомірної, так і акцентної) організації, що й могло викликати певні паралелі з тонально-гармонічним співом "латинян" ¹⁶.

¹⁵ Юбилейное издание в память 300-летия основания Львовского Ставропигийского братства. — Т. 1. — № 8.

¹⁶ Разумовский Д. Церковное пение в России. — Москва, 1867. — Вып. 1. — С. 155; Игнатьев А. Богослужебное пение православной русской церкви c конца XVI до начала XVIII ст. — Казань, 1916. — С. 139 — 142; Козицький П. Спів і музика в Київській академії за 300 років її існування. — Київ, 1971. — С. 19.

Того ж 1558 р. сталась інша знаменна для музичної культури подія: у Бересті вийшов друком Канціонал — збірник чотириголосних протестантських пісень з ведучою мелодією в середньому голосі. Це перше на східнослов’янських землях нотне видання розповсюдилося в Білорусі, а також на Волині, частково в Галичині. Тут містилися прості побожні пісні нового протестантського співу, який почала запозичувати як католицька, так і православна церковна практика. Тип "простого" акордового співу поряд з "простим" григоріанським католицьким хоралом, який співали також на голоси, засвоювала і православна молодь, що навчалась у католицьких та протестантських школах. Відомі підручники, за якими велося таке навчання співу "на голоси" в католицьких та протестантських школах: Себастіана Фельштинського — католицького музиканта родом з-під Самбора в Галичині (він іменував себе "Кохоїаnus") ¹⁷, а також протестантського педагога Йогана Шпангенберга ". Твори цих авторів багаторазово перевидавались у Кракові (написані вони латиною), що свідчило про поширеність у шкільній практиці. Молодь навчали "простому", тобто акордово-гармонічному співові на голоси, коли всі учасники хору вимовляють склади тексту синхронно, одночасно. Цей плавний, так званий рівний спів (cantus planus) складався з головної мелодії в середньому голосі, спирався на гармонічний бас і доповнювався підголоском у дисканті. Така форма "простого" багатоголосся стала нормативною і для григоріанського хоралу, і для протестантської псальми, і для "руського хоралу" ¹⁸. Пам’ятку такого "тристрочного" простого співу на три голоси бачимо у Лаврівському кулизм’яному Ірмолої другої половини XVI ст. (НБВ): це напів "Вічная пам’ять", причому головну мелодію "путь" розміщено в середньому голосі в оточенні "низу" та "верху". Подібний "простий" спів (а він протиставлявся "фігуральному", концертному співові) швидко вкорінився у церковну практику, оскільки був доступним для гуртового співу парафіян.

Третьою передумовою відродження була розбудова нових, демократичних основ музичної педагогіки. Не задовольнившись дозволом посилати молодь на навчання в інші краї, братчики завчасу готували ґрунт для відкриття власної школи, зорієнтованої на виховання дітей з усіх верств населення, в тому числі й посполитих.

Оновлення традиційного мистецтва ірмолойного співу в монастирських центрах. Монастирі України та Білорусі продовжували свою роль осередків нагромадження традиційної гимнографічної культури, особливо новогрецького та балкано-слов’янського репертуару. Монастирські Ірмологіони містять великий фонд запозичень, збереглося близько чотирьохсот записів болгарських, грецьких, сербських напівів, розсіяних за різними нотолінійними манускриптами ¹⁹, зокрема в Ірмологіонах з білоруських Супрасльського та Жировицького монастирів, зі Скиту Манявського, Лаврівського, Межигірського та інших монастирів України.

¹⁷ Słownik muzyków polskich. — Kraków, 1964. — T. 1. — S. 138 — 139. Див. факсимільну публікацію підручників С. Фельштинського "Opusculum musica compendium" (1517), "Opusculum musices noviter congestum" (1534) у серії "Monumenta musicae in Polonia" (Kraków, 1976 — 1978).

^* Підручник Йогана Шпангенберга "Questiones musicae in usum scholae Northusanae, oder wie man die Jugend leichtlich und recht im Singen unterwiesen soli" (Питання музики для вжитку Нордгаузенської школи, або як легко і правильно навчати молодь співів), ВіттенберГ, 1542, багаторазово перевидавався у Кракові; примірник його був і в бібліотеці Львівського братства. Див.: Ісаєвич Я. Братства і українська музична культура XVI — XVIII століть // Укр. музикознав. — Київ, 1971. — Вип. 6. — С. 50.

¹⁸ Для ірмолойних напівів М. Дилецький вживав термін "хорал", "церковний хорал", "хорал албо просто мовлячи єрмолой", "руський хорал". Див.: Дилецький М. Граматика музикальна. — Київ, 1970. — С. 25, 51, 72, 75 та ін.

¹⁹ Повний перелік запозичених напівів див.: Ясиновський Ю. Українські та білоруські нотолінійні Ірмолої 16 — 18 ст. — С. 569 — 572.

Головна артерія просування балканського репертуару на східнослов’янські землі проходила Молдово-Волощиною, через відомі осередки візантійської традиції співу — монастирі Нямц, Путна, Драгомирна, Сучава. Всього нині відомо близько двадцяти молдово-волоських рукописів, насичених балканським репертуаром у запису візантійськими невмами. Існували і безпосередні зв’язки українських центрів з Афоном і Царгородом. Зокрема, Херувимська пісня третього гласу була записана від царгородського патріаршого співака і перекладена руською мовою 1583 р. ²⁰ Грецькі напіви підтекстовувались переважно грецькою мовою в кириличному написанні.

Грецький репертуар в Ірмолоях дуже стабільний і складається майже виключно зі співів літургії. Виконувати літургію грецькою було давнім звичаєм на архієрейській службі не тільки в Україні, а й у інших краях візантійської традиції. Поширеним було також велике та мале грецьке многоліття — "Ісполла ети деспота". Запозичені балканські напіви перекладалися в Україні та Білорусі з візантійської невменної нотації на місцевий варіант тогочасного загальноєвропейського лінійного письма, близького до нинішнього. Цей факт має величезне історично-культурне значення. Завдяки цим перекладам ми можемо розшифрувати нині практично однозначно добірний балканський репертуар пізньовізантійського періоду, тоді як основна маса тієї спадщини залишається малодоступною для прочитання, оскільки зашифрована у невменних записах візантійських рукописів.

В українських та білоруських нотних рукописах грецький напів представлений не тільки малими, а й розгорненими формами, що є вершинними досягненнями цього мистецтва (сучасники називали його "калофонним", тобто "прекраснозвучним"). У парафіяльних церквах новогрецьке мистецтво було представлене обмеженою кількістю малих напівів, серед них найпоширенішими були Трисвяте (Агіос о Теос) та Херувимська пісня. На фоні дещо суворого, переважно мінорного забарвлення мелосу руського напіву, грецький контрастував своєю світлою мажорністю, вишуканістю метроритміки, інтонаційним багатством. Вплив творів ренесансної новогрецької спадщини, безумовно, позначився на нашій культурі у сфері як творчості, так і виконавства.

Особливо поширився у нас балкано-слов’янський ірмолойний спів, переважно болгарський напів, частково сербський (сюди ж слід віднести балкано-слов’янські редакції грецького напіву ²¹).

²⁰ НБУВ, ф. I, 5391, арк. 519 — 521; Мицько І. Острозька слов’яно-греко-латинська академія. — Київ, 1990. — С. 93 — 94. Публікацію нотного тексту цього твору див.: Ясиновський Ю. Джерела до вивчення українсько-білорусько-російських музичних зв’язків XVI — середини XVII ст. // З історії української музичної культури. — Київ, 1991. — С. 19 — 24.

²¹ Корний Л. Болгарский распев на Украине в конце XVI — XVII вв. // Българско музикоз. — София, 1982. — Год. 6, кн. 1. — С. 129 — 142; Цалай-Якименко О., Ясиновський Ю. Візантійська гимнографія в контексті української культури XVI — XVII ст. // Другий міжн. конгрес україністів: Доп. та повідом. Історіогр. українознавства. — Львів, 1994. — С. 163 — 166; Г. Васильченко-Михно. Грецький розспів в українській співацькій практиці кінця XVI — першої половини XVIII ст. Автореф. ... канд. дис. — Київ, 1993.

Трапляються Ірмолої, в яких настільки значною є наповненість болгарським співом, що іменуються вони "Ірмолоями болгарського пінія". Болгарський ірмолойний спів вирізняється яскравим народно-пісенним, народнотанцювальним колоритом, строфічністю форми. У парафіяльних церквах вживалось два-три десятки цих напівів, приблизно десята частина того репертуару, що побутував у монастирській практиці. Ренесансний за своїм стилем, формою та образністю болгарський напів активно взаємодіяв з місцевими музичними інтерпретаціями тих самих текстів.

Основним критерієм відбору балканських напівів та включення їх до наших Ірмолоїв був естетичний. Запозичені зразки відзначались яскравим мелодійним розвитком, рельєфною метроритмікою, чіткістю та опуклістю форми, багатим спектром суто музичної образності, яка здатна була передати урочистість і пафос, граціозність і експресію, образи, які були нетипові для руського напіву, епічного й монументального за своїм характером. Завдяки високому авторитетові балкано-слов’янських чинів служби незвична музична стилістика цих напівів сприймалась у нас без опору, засвоювалась і давала імпульси аналогічним процесам зближення нашої давньої професійної спадщини Ірмолоїв з сучасною народно-пісенною творчістю. Так на практиці було санкціоновано прищеплення народності на стару гілку церковного мистецтва України як одного з важливих факторів ренесансного оновлення музичної лексики та образної системи руського середньовічного мистецтва.

Запозичені напіви принесли з собою синкретичні віршовані форми. Мається на увазі музичне віршування як система часомірної організації словесно-музичної форми ²².

²² Цалай-Якименко О. Перекладна півча література на Україні в XVI — XVII ст. та її музично-віршова форма // ЗНТШ. — Т. 226. — С. 7 — 40.

Зовнішні ознаки цієї системи аналогічні силабічному віршуванню, але роль складу-силаби — найменшої одиниці силабічного вірша — в музичному вірші виконує ціла нота; з них формуються часомірні метр-стопи за моделями-кліше, які відомі у силабічному віршуванні. У балканських напівах найпоширенішими моделями метр-стоп є восьмидольники (4+4), десятидольники (4+6) та (6+4), чотирнадцятидольники (4+4+6) і (6+4+4). Наведені моделі-кліше часомірних метрів створюють музично-віршові рядки, якими можна "обгорнути" будь-яку словесно-смислову фразу, байдуже, прозаїчного чи віршованого тексту. При цьому узгодження словесного ряду з музичним відбувається на рівні збігу смислових цезур словесного тексту з цезурами — гранями музично-віршових метрів-кліше. Так формується синкретична форма музичного вірша, струнка і виважена у своїх часомірних пропорціях.

Музично-віршові композиції балканського мистецтва стали зразками для створення нових ренесансних редакцій старих руських напівів, які фіксувались уже в часомірній лінійній нотації. Так було започатковане цілеспрямоване культивування різних форм музичного вірша при реставрації давніх руських напівів. Започаткував такі "реставраційні" роботи, мабуть, Острозький культурний центр. Після занепаду Острозького центру реставраційна робота була перенесена, мабуть, тими ж таки острожанами до Києво-Печерської лаври. Так можна пояснити найменування "острозький" (а пізніше відповідно "київський") стосовно трансформованих давньоруських напівів. Паралельно до "острозького" вживалось і найменування "волинський". Це може свідчити про досить виразну етнолокальну і стилістичну спільноту співочого мистецтва волинських осередків, що склалася у Пересопниці, Заторові, Луцьку, Дубному, Почаєві, серед яких найзначнішим був все ж таки острозько-дерманський.

Острозький напів виник у період діяльності Острозького культурного центру і мав значне територіальне й хронологічне поширення. Так, включно до XVIII ст. зустрічаємо в Ірмолоях близько ста позначень "острозький напів"; це стосується як окремих напівів, так і цілих циклів, наприклад, всеношного бденія, літургії. Проте лише деякі з них поширилися в Україні та за її межами. Це псалом "Блажен муж", кондак Богородиці "Возбранной воєводі", задостойник "О Тебі радується". Саме ці напіви зазнали спершу в Острозі, а потім у Києві особливої обробки, яка торкалася передовсім змін у формі, пропорціях, а також співвідношенні слова і мелосу ²³. При цьому острозько-волинські зразки відрізнялися від київських більшою стриманістю композиції, тоді як київським притаманна велика мелодійна свобода і розмах форми. Правда, острозький варіант кондака "Возбранной воєводі" помітно вивищується над іншими різновидами того ж напіву, які одержали назви, наприклад, "руський" чи "київський", хоч різниця між ними швидше у частковостях. Так, в острозькому виваженіші пропорції, рельєфніше фразування, яскравіші й глибші контрасти. Але саме оте ледь-ледь і було для сучасників вирішальним при визнанні безумовного художнього пріоритету за острозько-волинським варіантом, який вважався кращим серед своїх галицьких та київських побратимів. Острозький варіант "Возбранной воєводі" постійно виступає в Ірмолоях у парі з великим болгарським напівом на той же текст, тим самим репрезентує українську національну традицію. В "острозькому" напіві втілено лірико-епічне, мінорне сприйняття образів цього канонічного тексту, тоді як у болгарському той самий образ подається у цілком контрастному, мажорно-тріумфальному ключі. Обидва варіанти — суто сольні твори, призначені для індивідуального артистичного виконання, оскільки тут передбачається велика амплітуда складного, багатопланового образу. Дивують винятково стрункі форми музично-словесної композиції, що може свідчити про владне панування естетики ренесансних пропорцій. Саме острозький варіант кондака в парі з болгарським увійшов до львівських першодрукованих Ірмолоїв 1700 та 1709 рр. як доказ поцінування сучасниками справді високих мистецьких творінь.

Показово, що "острозьким" інколи іменували напів "Достойно єсть" — один з шедеврів візантійсько-болгарської ренесансної спадщини; мабуть, цей твір удомашнився у співочій практиці острозьких соборів. У цьому творі яскраво виражені ознаки одночасно і візантійської — східної, і латинської — західної стилістики. Виконання подібного твору потребувало виняткової вокальної майстерності співака-артиста; мабуть, були такі віртуози в Острозі.

Поки що відкрито небагато імен конкретних учасників процесу адаптації сусідніх культурних традицій та оновлення давньоруського співу. Маємо згадки про Феодосія ²⁴ — "устроїтеля" болгарського співу в Скиті Манявському.

²³ Цалай-Якименко О. Острозький та київський напіви як явище ренесансно-барокової культури України XVII ст. //Духовне відродження слов’ян у контексті європейської та світової культури: Десята Всеукр. слав. конф. — Чернівці. 1992. — Т. 1. — С. 45; Цалай-Якименко О., Ясиновський Ю. Музичне мистецтво давнього Острога // Острозька давнина. — Львів, 1995. — Вип. 1. — С. 74 — 89.

²⁴ Тончева Е. Манастирът Голям Скит — школа на "болгарский роспев". — София, 1981.

Він зредагував грецьке "Алілуя" третього гласу, традиція виконання якого зберігалася тут понад століття. Цей твір відзначається особливо рафінованою ритмо-мелодикою, збагаченою хроматизмами та модуляціями. Під впливом греко-болгарської стилістики редагував Службу Божу Мелетій Смотрицький *.

^* Музичні твори Мелетія Смотрицького виявив у Львові Ю. Ясиновський (НМЛ, рукописи F — 212, 0 — 45).

Мабуть, на волинському українсько-білоруському пограниччі треба шукати витоків нової форми побутування ірмолойних напівів — кантового аранжування "на голоси", коли церковна мелодія доповнювалася терцовою второю у супроводі гармонічного баса. Завдяки своїй простоті цей тип співу поширювався переважно усно. Простий склад учасників, використання стереотипних тонально-гармонічних формул та музично-віршових структур, які були у всіх "на слуху", сприяли тому, що кантове аранжування стало загальнопоширеною формою побутування деяких співів. До цього типу співу слід віднести напів, який пізніше було названо напівом Києво-Печерської лаври; його було заведено у нотні книги щойно в XIX ст.

Крім тенденції до оновлення, існувала інша тенденція — до стандартизації, консервації архаїчного старокиївського стилю співу. Цей процес спостерігається з 10 — 20-х рр. XVII ст., його можна пов’язати з Печерським лаврським осередком, оскільки Києво-Печерська лавра була головною хранителькою давніх традицій співу. Саме тоді у нотолінійних Ірмолоях з’являється багаточастинний циклічний твір — Служба київська (у кулизм’яних Ірмолоях не було запису Служби Божої Іоанна Златоуста у повному вигляді), яка швидко поширилася на українських землях. Поява цього традиційного за своїм стилем твору, ймовірно, була викликана інтенсивними процесами запозичень: у нотолінійних Ірмолоях з’являються фрагменти Служби грецької, Служби болгарської, Служби М.Смотрицького, і не тільки в монодичному складі, а й у партесному (наприклад, фрагменти двох літургій, так званих Львівських партесів). Мабуть, така навальна хвиля інновацій спонукувала урівноважити динаміку новаторських стильових тенденцій з традиційними, питомими, староруськими. Надалі в руслі староруської традиції з’являються "київські" пари-протиставлення до "грецьких", надто незвичних своєю музичною образністю, що сприймалася майже як світське мистецтво. Так, створюється монументальний київський напів "Єдин свят" як антипод до пастельно-витонченого грецького варіанта "Іс мнимосинон"; ліричне аріозо у народно-пісенному стилі "Всякое диханіє" київського напіву як противага грецькому "Паса пної" — масштабної музичної фрески, сповненої контрастів і драматизму.

Принесені в Україну нові стилістичні явища ренесансної культури у її пізньовізантійському варіанті обумовили активні процеси оновлення, переродження традиційної середньовічної спадщини — руських напівів у різних напрямах. Внаслідок цього новий нотолінійний Ірмологіон, на відміну від старого кулизм’яного збірника, став не тільки багатшим за репертуаром, а й зазнав значних стилістичних нашарувань; у ньому архаїчні пласти сусідують з ренесансними зразками новогрецького і новоболгарського мистецтва, з мелосом новітніх побожних пісень, а гібридні болгаро-київські, болгаро-острозькі твори з підкреслено традиційними. Так склався новий нотний ренесансно-бароковий Ірмолой, який, проте, не протиставлявся, а співіснував з новим партесним мистецтвом, що народжувалося в той час в Україні. Найхарактернішою особливістю процесу відродження національної культури було толерантне співіснування давнього з новим, чужого із своїм та їхнє взаємне збагачення.

Освоєння латинських концертних форм хорового співу. Першу в Україні Львівську братську школу в установчому привілеї названо "школою для заняття вільними мистецтвами", з яких четвертим вважалася музика. Ректором цієї школи став "руський учитель" Стефан Зизаній, якого за виступи проти ієрархів було відлучено від церкви, заборонено проповідувати, а також позбавлено права співати на кліросі. Показово, що діяльність палкого трибуна Стефана прирівнювалася за силою свого впливу до його музичної діяльності співака, можливо, реґента хору чи й композитора. Брат Стефана — Лаврентій Зизаній — також вчитель братський, письменник і вчений, можливо, мав професійне відношення до музики; є підстави ідентифікувати його з композитором Зюзкою, автором хорового циклу — "Пісень Мойсейових" для п’ятиголосного хору. Інший львівський учитель, згодом перший ректор київської школи і митрополит київський Іван Борецький, теж компонував; збереглася згадка про величання пророка Іллі з вказівкою "твореніє отца митрополита києвского Ієва Борецкого" ²⁵. Складання віршів та музики до них було, мабуть, двоєдиним процесом, цього навчали в школах. Кирило-Транквіліон Ставровецький рекомендував хоч читати вірші в церкві, хоч співати. Отож, викладачі львівської братської школи заклали нормативні вимоги до вчителя: наставник молоді мусив добре знатися на музиці, що, до речі, лежало в основі освітньої реформи протестантського ідеолога Мартина Лютера.

"Латинська орієнтація" в системі освіти та музичного оформлення церковного дійства викликала певний опір, зокрема львівського єпископа Гедеона Балабана. Але найчіткіше виклав суть нововведень та своїх заперечень братчикам Іван Вишенський. Він засудив "мусикійський" спів у церкві як "вавилонські страсті музики", закликав покінчити з "латинськими" (тобто світськими в тогочасному розумінні) співами у церкві ("латинський смрад пісней з церкви виженіте"); протестував проти приземлення мови священних писань ("простим язиком літургію не виворочайте") ²⁶.

²⁵ НБУВ, ф. ДА 345 П., арк. 50.

²⁶ Вишенський І. Твори. — Київ, 1959. — С. 55, 56, 203.

Ідейно-естетична доктрина музичної освіти, прийнята братськими вчителями, випливала з позицій, викладених у розділі "Четверта мудрость — музика" перекладного трактату "Сказаніє о семи свободних мудростях", де йдеться про "піснь нову" як синонім нового мистецтва, орієнтованого на суто музичну, емоційну виразовість.

Впровадження кардинальних інновацій у церковне професійне мистецтво, які несли з собою "латинські" стильові засоби, ініціаторами і впроваджувачами яких були світські люди (братчикиміщани, вчительська інтелігенція нової ґенерації), стало можливим лише завдяки незалежності братства від місцевої єпископської та київської митрополичої влади. Львівське Успенське братство, при якому було відкрито школу, подбало про свою усамостійненість, одержавши ставропігію (незалежність) від східних патріархів з метою отримання права на рішучі зміни в сфері культури та освіти. Ними було санкціоноване і відкриття братської школи у Львові (1586), і "вольность друкувати...училищу потребніє" підручники (1589); 1591 р. з’явилася грамота патріарха на "музичноє співання, то есть нотноє", тобто на навчання та виконання у церкві акордово-гармонічного співу за "латинськими" взірцями. Це нововведення потребувало додаткової підтримки, тому в 1594 — 1598 рр. александрійський патріарх Мелетій Пігас (він особисто листувався також з противником "мусикії" Іваном Вишенським) видає кілька послань до православних Речі Посполитої на підтримку як нового мусикійського, так і давнього ірмолойного співу ²⁷. Подібне підтвердження православні Польщі отримають також і від константинопольського патріарха Кирила Лукаріса 1614 р. (він замолоду працював у Острозі).

Справу підготовки виконавських і композиторських кадрів братчики поставили й організували чітко: оскільки хоровий спів становив "зовнішню красу церковної служби", то про його покращання мав дбати не лише вчитель співів, а й спеціально призначені братством "дозорці", вони ж відповідали й за нотну бібліотеку. В "Інструкції", яку одержав учитель співів Федір Рузкевич, подано перелік обов’язків керівника хору. Він разом зі своїм учнівським хором обов’язково повинен бути присутнім у церкві на щоденних службах, де мав сам співати та наглядати за порядком усього церковного співу, "щоб не сталося якого конфузу". Він мав дбати про добір голосів для хору, де мали бути дзвінкі дискантики, ретельний бас з гарним рівним голосом, а також альт і тенор. Особливої уваги потребували ті, що співали "traktem", тобто головну мелодію (тракт — путь) ²⁸.

У братських школах уміло вишколювали дитячі голоси. Так, наприклад, підкреслюється досконалий спів "співачка-дишкантисти" Іванка, "котрий коштом, старанєм і працею побожного брацтва Луцкого ку хвалі Божой, а оздобі церковний цвічоной будучи" і якого разом з іншими співаками братського хору викрали збройним нападом студенти єзуїтської колегії, не зумівши переманити іншим способом. Піклувалися братчики і побутом музикантів: співачки жили у бурсі при школі, одержували харчі та одяг і деяку плату за спів та дзвоніння під час церковних відправ. Братчики дбали також про забезпечення вчителя співів, який опікувався своїми учнями.

"Ми вимагаємо того, щоб ігумен утримував на спільному харчуванні протопсалта, тобто старшого співака й шкільного учителя, та інших підлітків, що здатні до співу" ²⁹.

Співам починали навчати хлопчиків змалку, одночасно з читанням по складах. Ці заняття тривали впродовж усього шкільного курсу: "Найпервій научившимся складов літер, потом граматики учат, притом же ... читанію, співанію". Основною, а при тому щоденною практикою, був церковний спів і участь дитячого хору в літургії. Постійна практика акапельного співу була серйозною школою виховання висококласних співаків. Якщо для розвитку голосу, слуху потрібною була регулярність щоденних занять, то для засвоєння теоретичних знань, "правил" церковного співу відводився один день — субота. Музична "азбука", або "граматика", спиралась на релятивну систему ³⁰ і включала в себе основи сольмізації, тобто читання та запис нотного тексту у двох релятивних звукорядах, так званому дуральному та бемолярному; освоєння повної хорової гами у трьох регістрах — низькому, середньому та високому — разом це двадцять (від G великої октави до е другої октави) релятивних ступенів, що називались "клявішами", на основі яких заучували основні інтервальні та акордові (релятивно- інтонаційні) моделі- кліше; нарешті — систему ритмічних вартостей звуків, пауз та метрів, які використовувались у нотних партесах.

²⁷ Малышевский И. Александрийский патриарх Мелетий Пигас и его участие в делах русской церкви. — Киев, 1872. — Т. 2. — С. 89 — 90.

²⁸ Ясиновський Ю. З історії музики західноукраїнських земель XVI — XVII ст. // Укр. музикознав. — Київ, 1986. — С. 110.

²⁹ Козицький П. Спів і музика. — С. 33.

³⁰ Цалай-Якименко О. Київська нотація як релятивна система // Укр. музикознав. — Київ, 1974. — Вип. 9. — С. 197 — 224. її ж. Літерні поміти російських співочих рукописів XVII ст. — аналог київської релятивної нотації // ЗНТШ. — 1996. — Т. 232. — С. 45.

Такий матеріал містили латинські посібники — популярні праці С. Фельштинського чи Й. Шпанґенберґа; існували й місцеві переробки подібних праць, як, наприклад, невеличка азбука "Яко обично", де в сконцентрованому виді подавалась основна інформація про релятивну методику читання нот, з наголосом на засвоєнні акордів-співзвуч. Навчали запам’ятовувати одночасно і звучання, і форму нотного запису сталих інтонаційних моделей. Подібна методика була спрямована на розвиток активного, високочутливого слуху, забезпечувала дуже високий рівень формування слухової культури. Це підтверджується тодішньою практикою, коли композитори записували свої багатоголосні твори тільки в окремі поголосники і ніколи в партитури, а так звану табулатуру, тобто зведення усіх голосів у партитуру, практикували лише в період шкільного навчання задля наочності сприйняття учнями цілості твору.

Учні займалися не тільки церковними співами; шкільне віршування мало форму співаного віршування. Це були привітальні пісні, з якими школярі ходили по домах городян "за ялмужною", випрошуючи милостині на прожиття. Лексикон Памво Беринди засвідчує практику побутового співу і гри на інструментах на голоси: "Піснь, пісенька — так співаная як і граная"; "Мусика — співаки або грачі, на голоси співаючії або граючії" ³¹.

Так братські школи стали осередком народження школярської пісні, створення раціонального варіанта музичної азбуки, граматики, позбавленої схоластики й теоретизування, властивих деяким латинським посібникам; а головне, братські школи стали лабораторіями освоєння технологій концертного хорового співу, який є основою українського музичного бароко.

Найранішу інформацію про склад багатоголосних учнівських хорів у львівській братській школі знаходимо у "Просфонимі" ^31а — віршованому панегірику, складеному у цій же школі з нагоди рукоположення митрополита київського і галицького Михайла Рогози (1591).

³¹ Беринда Памво. Лексикон словенороський. — Київ, 1961. — С. 223.

^31а Просфонима // Українська література XIV — XVI ст. — Київ, 1988. — С. 503 — 510.

Перші вісімнадцять віршових строф, які високий гість "в церкві перед народом от дітей прієм", виголошував кожен раз інший учень-хорист: спершу п’ять співаків першого п’ятиголосного хору, далі вісім співаків з восьмиголосного хору, вкінці п’ять співаків другого п’ятиголосного хору. Природно, що для декламування обрали учнів-хористів, оскільки співаки мали "поставлені", особливо звучні голоси. Подібний склад хорів не випадковий, а оптимальний: в разі потреби дозволяв за допомогою мінімального перегрупування виконавців утворювати будь-який варіант хорового ансамблю, що було типовим для того часу (від триголосного до дванадцятиголосного). Отже, львівська школа мала повну палітру мобільних хорових ансамблів різного складу від найпростішого триголосного до подвійного восьмиголосного і потрійного дванадцятиголосного, а також проміжних — чотири-, шести-, семи-, дев’ятиголосних. Такою ж була практика, наприклад, Луцької братської школи, у бібліотеці якої 1627 р. вже були старі партеси на шість та вісім голосів. Після смерті "дозорці" Григорія Романовича 1637 р. спадкоємці подарували львівській школі восьми- та дванадцятиголосні партеси, теж, очевидно, не нові. По смерті 1650 р. іншого наглядача за церковним співом у львівській школі — купця Мезапети — теж залишилися різні партеси, в тому числі "друкована музика". Загалом у фрагментарних, випадково збережених документах за першу половину XVII ст. знаходимо згадки про кілька десятків книг-поголосників, у кожній з яких могли міститися десятки окремих партесних творів, що засвідчує опис бібліотеки Львівського братства (1697), де подається точний перелік репертуарного складу численних партесних зшитків ³². Отже, вимальовується досить великий партесний репертуар різноманітного хорового складу, що зберігався, зокрема, на полицях нотногс сховища Львівського братства.

Про стилістичні риси раннього періоду партесної творчості можна судити приблизно, на основі випадково збережених творів та їхніх фрагментів, датованих першою половиною XVII ст. Це два зразки "простого співання", коли всі голоси хору під час співу одночасно вимовляють склади тексту, "ніби одними устами", та дві пам’ятки концертного ("фігурального", "ламаного", тобто імітаційного) багатоголосся, при якому голоси усамостійнюються і музично, і текстово, вимовляючи слова неодночасно. Зразки "простого співання" бачимо в Супрасльському Ірмолої (1638 — 1639 рр.) Федора Симеоновича з Бережан (Поділля) ³³. Хоча ці обидва твори — "Херувимська" та "Никто же притікая к Тебі" — записано у чотириголосному складі, проте в основі їх проста двошарова модель кантово-псальмового типу, коли на фоні гармонічного баса яскраво виділяється терцово-секстова пара тенор — дискант. Обидва твори демонструють вироблені каденційні формули-стереотипи, а другий, мінорний, ще й типове для київського напіву "осяяння" мінору паралельним мажором.

Найранішими серед відомих нині пам’яток партесного багатоголосся є дві нововідкриті у Львові багаточастинні Служби Божі ³⁴ (водяні знаки паперу яких дозволяють датувати їх першою чвертю XVII ст.).

³² Реєстр нотних зошитів, що належали львівському ставропігійському братству // Укр. музикознав. — 1971. — Вип. 6. — С. 245 — 251.

³³ Обидва твори опубліковані: Герасимова-Персидська Н. Хоровий концерт на Україні в XVII — XVIII ст. — Київ, 1978. — С. 13 — 16.

³⁴ Дещиця М. Невідомий рукопис партесних творів першої половини XVII ст. // Архіви України. — 1973. — № 3. — С. 66 — 68.

В одному комплекті є повна Служба, але збереглися поголосники лише альта, тенора і дисканта; в другому комплекті — неповна Служба і три одночастинні хорові концерти на тексти "Возрадовася серце моє", "Окаянную душу мою" та "Радуйся, царице", від яких збереглися лише поголосники двох високих голосів. У цих творах впадає у вічі багатство стилістичних напластувань, які не завжди органічно між собою стикуються. Так, музичний матеріал цих творів представлений і пісенним мелосом різного типу, й імпровізаційно-епічними фраґментами, і мелосом інструментального складу, загальних форм руху, що використовується як основа для різних поліфонічних побудов. Деякі мелодії великого діапазону, з розмашистими стрибками, навмисним обігруванням тритонового звороту і викликають аналогії з оперноаріозними формами. Незвичними для партесних концертів пізнішого часу є введення епічно-імпровізаційного мелосу, пов’язаного, очевидно, з козацько-селянським середовищем; чимало в цих творах справді чарівних мелодій, які органічно переростають у дуети канонічних побудов.

Різні частини цих партесних служб та концертів ілюструють (що особливо важливо, коли йдеться про найдавніші відомі зразки "фігурального" багатоголосся) незвично вправне, прямо-таки віртуозне володіння різноманітними типами імітаційної техніки (канони, канонічні імітації, канонічні секвенції). Твори підтверджують високий рівень технічної композиторської оснащеності авторів, досконалу вокальну техніку, потужний творчий темперамент, сміливість зближення здавалося б несумісних музично-мелодичних стилів: від "сухих" загальних форм руху, до розкішного пісенно-аріозного мелосу — все це може свідчити про ранній етап синтезування "латинських" партесних технологій та про значні досягнення львівського й інших братських осередків на шляху розбудови національного "фігурального" концертного багатоголосся. Так, окремі розділи Служби (у комплекті трьох голосів, без баса) навіяні явно козацькою епічною пісенністю, що дозволяє умовно назвати цю Службу "козацькою". Напевно, подібний музичний матеріал у багатоголосих композиціях був не поодиноким явищем, оскільки нормативно узагальнений навіть у посібниках. Це бачимо у "Науці всея мусикії" ³⁵; сольфеджові вправи цього підручника стилістично і типологічно близькі до "козацьких" фрагментів згаданої Служби. Очевидно, і Служба, і підручник створювались у період, коли козацька тематика була особливо актуальною і сміливо вводилась майже як цитатний матеріал у великі концертні композиції. Підстави для такого висновку дають не тільки українські, а й польські партесні музичні пам’ятки.

³⁵ РНБ, ф. Толстого, 116, арк. 125 — 157; Цалай-Якименко О. Музично-теоретична думка на Україні в XVII ст. та праці М.Дилецького // Укр. музикознав. — 1971. — Вип. 6. — Фотододаток.

Київська школа музики. Під Київською школою розуміємо витворений в Києві напрям музичного мистецтва. Він формувався двома етапами: ранній — києво-братський, що тривав близько двох десятиліть (1615 — 1632), та центральний — києво-могилянський, що припадав на 30 — 50-ті рр.; це були послідовні стадії розвитку нової барокової освіти та культури в Україні.

Києво-братський етап характеризується становленням козацької ідеології в культурно-освітньому русі, козацького стилю в мистецтві. То був період наступу католицизму та унії, коли зовсім припинив свою діяльність Острозький центр, почав занепадати Львівський. За таких обставин формування Київського братства та відкриття школи при ньому було можливим лише завдяки об’єднаним зусиллям культурно-освітніх діячів (а це у більшості були острозькі та львівські вихованці) та козацтва, на чолі якого стояв впливовий військовий та політичний діяч — Петро Конашевич-Сагайдачний. Здійснений ним акт вступу з усім своїм військом до Київського братства задекларував готовність збройних сил України стати на захист новоствореного у Києві осередку культури й освіти. Козаки були категоричними противниками будь-яких угод з уніатами, від чого постраждала сама ідея об’єднання конфесій, що в ті роки була близька до втілення. Зважаючи на це, зрозуміло, чому у Києві чинився опір запровадженню співу за "латинською" технологією на відміну від львівського, віленського, луцького православних осередків, де нові форми концертного співу були запозичені раніше і на 20 — 30-ті рр. вже міцно увійшли в практику. Це змусило повторно звертатися до патріарха Кирила Лукаріса (1614) за роз’ясненням, "чи слід славити Бога гармонічним співом псальмів" ³⁶, на що одержано ствердну відповідь. Мабуть, опір "латинському" співові саме козацтва утруднював зусилля першого ректора Києво-братської школи Йова Борецького щодо удосконалення церковного співу, як про це згадує один з його наступників Касіян Сакович.

Загострення православно-унійного протистояння дійшло апогею у 20-ті рр., у час відновлення київської православної митрополії. Очевидно, тоді й відбулося гостре розмежування двох шкіл музичного оформлення богослужінь: ті церковні осередки, де раніше було прийнято унію, продовжували започатковану у Львові та Вільнюсі адаптацію латинських концертів; у нових же православних школах на чолі з Києво-братською під егідою козацтва починає визначатись інший напрям розвитку партесного співу, а саме синтезування "мусикії" з імпровізаційним гуртовим співом, що склався у козацько-селянському середовищі: так формується багатоголосна псальма ³⁷.

³⁶ Крыловский А. Львовское ставропигиальное братство. — Приложение 2. — № 42.

³⁷ Цалай-Якименко А. Музыкально-теоретическая мысль на Украине в XVII столетии и труды Николая Дилецкого // Musica Antiqua Europae Orientalis. Acta Scientifica. — Bydgoszcz, 1969. — S. 357. — Прим. 11.

Вплив естетичних уподобань виразно проглядається у дуже різноманітному за жанровим та стилістичним спрямуванням співочому репертуарі київської школи, відмінному від острозької та львівської. Так, в особливо розспівному стилі велася реставрація ірмолойних напівів у Києві ("Блажен муж", "О Тебі радується"); підбір візантійсько-слов’янських запозичень був зорієнтований на епіко-героїчний стиль (болгарські Херувимська пісня, "Хваліте Господа"). Про це ж свідчить прагнення стабілізувати та вкорінити в Україні монументальний старокиївський стиль (цикл Служби київської, напіви "Єдин свят", Алілуя велике печерське). Всі ці різностильові шедеври можна пов’язати з уподобаннями київської школи: їх єднає особлива інтонаційна наповненість, глибина і сердечність вилитого у співі почуття, з одного боку, і сконцентрованість образів при надзвичайній згармонізованості деталей форми і масштабу цілості — з іншого. Український партесний спів теж поєднував монументальну епічність з лірико-драматичною образністю. Цей "одушевлений" органний спів акордово-гармонічного складу різко відрізнявся від музики тих богослужінь (католицької й унійної конфесій), де використовували нерідко "бездушну", як вважали в Україні, гру на інструментах (орган) і де музична лексика саме інструментального типу становила основу фігурального співу. На цьому ґрунті київський "одушевлений" спів почав протиставлятися латинському "бездушному", інструментальному за своїм стилем.

У києво-могилянський період значно посилюється пролатинська, західноєвропейська орієнтація (в доповнення до домінантного візантійсько-слов’янського спрямування києво-братської школи). Так, в оточенні головного ідеолога культурно-освітніх реформ митрополита Петра Могили, який вів справу до об’єднання різних конфесій та створення окремої Київської патріархії, працювали музичні діячі, що сформувались як у православному, так і в унійному середовищах; цьому сприяла загальнопоширена в Україні практика переходу з однієї конфесії до іншої. Тому саме у києво-могилянський період складаються оптимальні умови для кристалізації слов’яно-латинської культури бароко.

Віршований маніфест нової освітньої програми бачимо у панегірику молодого київського професора Софронія Почаського, присвяченому патрону колегії Петру Могилі — "Євхаристиріон, албо вдячность" ³⁸ (1632). Тут використано образ Гелікону — "саду" семи вільних наук, "корені" якого розпочали вирощувати ще у братських школах і який розбуяв у Києві "літорослями" — галузками муз Парнасу. Музика іменується тут як "сад утіхи" (!), а коли йдеться про співи, то вони "натхненні", "веселі", "гарні", а звучання — "солодке". Серед муз Парнасу три музи пов’язані зі співами: Евтерпа — муза ліричних "кантів веселих", Ерато — муза любовної поезії та співу, Терпсихора — муза співів у супроводі інструментів. Є згадки про язичницькі співи Орфея (у "солодкий" голос якого вслухались звірі, риби і птахи, ріки, скелі, гаї), християнські співи "Дамаскина прекрасного" (він співом "натхненним" почтив "тріумф веселий" воскреслого Христа). Так "Євхаристиріон" пропагує ідею об’єднання та зближення різних видів музики в Києво-Могилянському колегіумі для розбудови нового "ангельського", "небесного" мистецтва співу. Таким чином, основні постулати "Євхаристиріона" знімають протиставлення світської музики — церковній, язичницької — християнській, інструментальної — вокальній, оскільки для прославлення Бога допускаються різноманітні технічні засоби. Автор панегірика стверджує, що у Києві пальма першості серед семи вільних наук віддається музиці: це натхненне, солодке мистецтво "науки круг себе гуртує" (!).

Якщо у києво-братський період було усвідомлено факт народження нової загальнонаціональної культури хорового співу, яку почали називати київською, то у києво-могилянський період відбулося усвідомлення системності цієї культури та конкретних її автономних складників: це "київська нота" (музична писемність), "київська азбука, граматика" (музична педагогіка), "київське пініє" (школа творчості), "київські вспіваки" (школа виконавства) ³⁹.

³⁸ Українська література XVII ст. — Київ, 1987. — С. 239.

³⁹ Цалай-Якименко О. Київська школа музики XVII ст. у її міжслов’янських та загальноєвропейських зв’язках // Роль Києво-Могилянської академії в культурному єднанні слов’янських народів. — Київ, 1988. — С. 144 — 151.

Київська нотація. У київський період розмежувалися норми музичного правопису: одні норми існували для ірмолойного, суто прикладного богослужбового співу, інші — для партесних, концертних форм багатоголосся. Реформа торкнулася двох аспектів правопису — ритмічного (вартості нот) і ладового (ключі-звукоряди).

Ще у найдавніших нотолінійних Ірмолоях використовувалися дві системи ритмічних вартостей, які окреслювали два темпових масштаби. Так, для повільного темпу (він був характерним для монументального, стриманого "руського напіву") вживались "важкі" ритмічні вартості (бревіс, ціла нота, півнота), а для рухливого темпу (він був типовим для напівів новобалканського походження) — удвічі швидші, "легкі" ритмічні вартості — ціла нота, півнота, чвертка і вісімка. Повільний масштаб нот у запису нагадував "важке" уставне письмо, тоді як швидкий масштаб нот уподібнювався скоропису. Це дозволяло навіть за зовнішнім виглядом нотного тексту окреслювати національно-стилістичну приналежність напівів. Реформа нівелювала темпові різновиди в запису напівів Ірмолоя (було залишено єдиний, "швидкий", варіант з основною одиницею міри — цілою нотою, що називалась "такт"). Водночас різні темпові масштаби ритмічних вартостей почали використовуватися виключно для партесних текстів, причому не у двох різновидах, а у трьох-чотирьох: доля бревіс служила основою для дуже повільних темпів, ціла нота — для повільних, півнота — для живіших, а чвертка — для рухливих; для цього служив набір спеціальних метричних позначок, як-от 3/1, 3/2, алля бреве 2/2 тощо, що було виявом панування нової акцентної метрики.

Другий аспект реформи торкався ладової систематизації. Було окреслено різні норми вживання ладових ключів-звукорядів, окремі для Ірмолоя та для концертного багатоголосся. Якщо до реформи в Ірмолої вживалися різні положення на нотному стані релятивних ключів C (так званого дурального та бемолярного), чим окреслювались різноманітні структури звукорядів-ладів, що вживались в Ірмолойних напівах, то реформа уніфікувала ладовий запис: єдиний тип звукоряду окреслювався строгим розміщенням ключа лише на третій лінійці нотного стану.

Різні позиції ключів C на нотному стані вживалися тільки для фіксації різних хорових партій у багатоголоссі, причому лише для "простого співу", з постійним складом голосів. Так, на четвертій лінійці розміщувався ключ C для баса і тенора, на третій — для тенора й альта, на другій — для альта та дисканта, на першій — для дисканта. Для фігурального багатоголосся з його ширшим діапазоном голосів і функціонально-виконавською спеціалізацією кожного голосу почали вживати сучасні типові хорові ключі.

Так, у київській школі спостерігається спільне використання як релятивних, так релятивно-абсолютних, а також абсолютних різновидів лінійної нотації, що свідчить про активні еволюційні процеси в музичних системах — ладових і ритмічних. Найбільш наочно це виявилося в Ірмолої, який зазнав майже повного упорядкування напівів за восьмигласовою системою. Так, основна частина збірника була побудована на основі поділу напівів за гласами: в окремі розділи включались усі напіви першого гласу, другого гласу і так аж до восьмого гласу, про що свідчили конкретні вказівки у тексті. Ця практика, мабуть, була зумовлена необхідністю формально зафіксувати залишки старої гласоладової системи — основи середньовічного ірмолойного мистецтва, яка зазнавала в новий час навального розпаду під впливом активного процесу поляризації середньовічних ладів на мажорний та мінорний полюси. "Розмивання" восьмигласся як ладової основи давнього ірмолойного співу зумовлювалося також тим, що у новому нотолінійному Ірмолої стикувалися різнонаціональні восьмигласові системи — староруська, балкано-слов’янська, новогрецька, у кожній з яких давня ладовість вже була достатньо порушена. Мабуть, восьмигласовий аспект реформи (створення нового гласового різновиду побудови Ірмолоя) мав стабілізувальне, охоронне спрямування, а також переслідував суто педагогічне завдання: "консервування" архаїчної ладової системи давнього ірмолойного мистецтва, яке вважалось національною середньовічною класикою. Саме гласовий тип побудови Ірмолоя зафіксовано у першодруку 1700 р., що вийшов у єпископській друкарні собору св. Юра у Львові, а також у братському виданні 1709 р.

Навчальні посібники. У київський період продовжували використовувати давні методики навчання музичної грамоти за Ірмолоєм; цей збірник напівів був першим музичним букварем для молоді. Традиційними були елементарні форми освоєння простого багатоголосного співу на три голоси (низ, путь, верх), як засвідчує посібничок ("Яко же обично") невідомого автора ⁴⁰.

⁴⁰ Цалай-Якименко О. Музикознавство і педагогіка // Історія української музики. — Київ, 1989. — Т. 1. — С. 412 — 413.

На початковому етапі читання і запис нот ґрунтувалися виключно на релятивній основі, вторинним було освоєння абсолютної нотації; зворотну послідовність навчання — спершу абсолютну, а потім релятивну — з усією наполегливістю почне впроваджувати М.Дилецький.

Київський підручник, призначений для спеціалізованого навчання і хориста, і регента, і, мабуть, композитора, репрезентує "Наука всея мусикії, аще хощеши, чоловіче, розуміти київськое знамя і пініє согласноє і чинно сочиненноє". Ця праця анонімного автора спирається на мішану релятивно-абсолютну нотацію. Нормативним складом хору тут вважається чотириголосся, яке в разі потреби може бути збільшене "хоч і на сто голосів", але з тією самою чотириголосною основою. Учні освоювали цілий набір релятивно-абсолютних ключів, ритмічних вартостей нот і пауз, а також різноманітних метрів. Такий арсенал засобів орієнтував на розвинені форми фігурального співу. Привертає увагу те, що в "Науці" учнів ознайомлювали паралельно як з "київськими" квадратними, так і з "римськими" круглими нотами.

У підручнику наводяться численні зразки акордів-тризвуків, розгорнених каденційних побудов, що спираються на вже скристалізовану систему мажору та мінору, в тому числі з застосуванням тонально-ладових альтерацій. Унікальною в "Науці" є своєрідна добірка навчальних етюдів для сольфеджування. Цілий ряд прикладів — це розгорнені аріозні композиції, виконання яких потребує справді високого рівня сольмізаційної та вокальної техніки, а що важливіше, в них використано живу інтонаційну лексику мелосу епічних пісень, "просторову" мелодику, типову для новогрецьких і болгарських напівів. Отож "латинська" в цілому теорія музики стикується в цьому підручнику з мелосом розвинених форм творчості як східного, так і південного ареалу тогочасних православних культур. У тому ж просторі слов’яно-греко-латинської спільноти обертається і музична термінологія "Науки": слова латинського, грецького, церковнослов’янського походження вільно чергуються з термінологічними новотворами польською та українською мовами. Таким чином, у київській школі вживали і найпростішу, традиційну ірмолойну методику навчання музичної грамоти, "простого" багатоголосся (низ, путь, верх), а також законів акордового узгодження голосів у партесному багатоголоссі концертного фігурального складу. Про це свідчить посібник "Наука всея мусикії", який представляє загальноєвропейську педагогічну традицію, але має показові й оригінальні українські особливості, насамперед тісний зв’язок з живою народно-пісенною стихією.

Київське пініє. Цим поняттям окреслювали вокально-хорову акапельну творчість та виконавський стиль, що сформувались до середини XVII ст. Найдавнішим трактатом, у якому зафіксовано особливості "київського" співу як він побутував у 50-х рр. XVII ст., є "Повість о пінії мусикійськом" невідомого автора ⁴¹. Сучасну професійну хорову музику України — "київське пініє" — він характеризує як "многоголосну композицію", "мусикійське согласіє", "пініє по мірі", тобто як багатоголосний, акордово-гармонічний, метрично організований спів, що формувався в протиставленні до "вереску органів" у римських костелах та на їхнє "посрамленіє".

⁴¹ Цалай-Якименко О. "Повість о пінії мусикійськом" — видатна пам’ятка вітчизняної музично-естетичної думки // Укр. музикознав. — 1976. — Вип. 11. — С. 51 — 71.

"Київське пініє" автор називає "високовартісним", "Божественним", "воістину досконалим", особливо наголошуючи, що спів цей "має двоїсту єдність — тексту і мелодії, а музика прикрашає слова гарними гармоніями, звеселяє серця, наповнює душу радістю". Особливу увагу привертало таке співвідношення слова і музики, при якому музика не затемнювала змісту словесного тексту, а навпаки, гармоніями посилювала звучання Божественних слів. Така музика лилась "тихо, яснозрачно" в акордах то веселих, то смутних, "сльозні струмені з очей" виводячи. Оскільки з першої половини століття збереглося надто мало пам’яток цього мистецтва, автор "Повісті" розглядає обидва його різновиди — "простий" (акордовий) та "концертний", або "строчний спів" (імітаційний, фігуральний), тобто боріння, змагання голосів, що надає творові "живості та стрімкості". При цьому пояснюється, що "согласний" київський спів спирається на провідний мелодичний матеріал: це або гармонізація ірмолойних мелодій ("як у церкві співають"), або імітаційна композиція, де головна тема проводиться по черзі в усіх голосах, інші при цьому ведуть контрапункт. Такий "одушевлений" "согласний" спів, узгоджений зі словесним текстом, протиставляється "бездушному", "несогласному" тристрочному співові, "коли хор гуде, як безсловесний бездушний орган". Автор твердить, що до церкви людей приваблює саме хоровий спів, тому композитори і створюють різні обробки ірмолойних мелодій для виконання парафіянами. Слухаючи і вивчаючи напам’ять такі наспіви, світські люди поступово готуються і до розуміння більш високого мистецтва — "концертуючого" імітаційного багатоголосся: "Прекрасні хорові гармонізації компонуються для того, щоб світські люди, які приходять до церкви заради слухання хорового співу, одержуючи від цього насолоду, поступово піднімались би і до розуміння досконалого (імітаційного) багатоголосся, навчаючись музиці на слух, серцем і розумом".

У київській школі сформувалося філософське розуміння музики як мистецтва "узгодженості у всіх родах явищ": "Музика — це мистецтво узгодженості (голосів) та витонченого голосоведення; це повне володіння різноманітністю інтервалів, знання консонансів та дисонансів, які проявляються у відмінності співзвуч; музика — це друга філософія та граматика, яка оперує інтервальним узгодженням голосів, подібно до того, як словесна філософія або граматика користується відмінками слів, їхніми властивостями, складами, фразами, ознайомлює та дає найменування всім цим явищам як за кількісними, так і за якісними ознаками" ⁴².

Манеру співу у церкві простого люду, парафіян описав у 50-х рр. Павло Алеппський: "Спів козаків радує душу і зцілює від печалі..., він іде від серця і виконується ніби з одних уст. Вони пристрасно люблять нотний спів, ніжнії, і солодкі мелодії" ⁴³. Ця практика співу була настільки вдомашнена, що опис подібного народного співу у церкві через чверть століття Гербінієм, по суті, збігається з вищенаведеними враженнями:

"Псальми та інші гимни там співають різноманітним способом, зберігаючи істинно народну мову, у музичному стилі: двома високими голосами за участю тенора і баса в найсолодшій та звучній гармонії. Простий народ у них розуміє, що співає клір..., тому, поєднуючи свої голоси, співає з такою злагодженістю, що відчуваєш себе ніби в Єрусалимі, бачиш образ і дух первинної християнської церкви" ⁴⁴.

⁴² Там само. — С. 57.

⁴³ Алеппский Павел. Путешествие Антиохийского патриарха Макария в Москву в середине XVII в. — Москва, 1897. — Вып. 2. — С. 165.

⁴⁴ Herbinius J. Religiosae... — P. 154.

Професійні норми партесного співу були настільки неоднотипні за принципами побудови, що сучасники розрізняли кілька їхніх підвидів: кантички, псальми та концерти. Так, наприклад, патріарх Никон 1664 р. просив прислати йому з Іверського монастиря, укомплектованого українськими та білоруськими бібліотеками, восьмиголосні кантички, дев’ятиголосні псальми та триголосні концерти.

Кантички генетично пов’язані з кантами, міськими піснями строфічної будови. Особливістю кантів є терцове проведення мелодії на фоні гармонічного баса, від чого кант стає фактично двоголосною піснею. У кантичках-партесах характерною рисою є зіставлення контрастних розділів пісенного типу. Як правило, композиція будується своєрідними "заломами", коли весь хор розчленовано на підгрупи голосів, що зіставляються, змагаються між собою, а також з tutti — тобто повним складом хору ⁴⁵.

Якщо кантички — твори переважно мажорного забарвлення, то псальми — лірико-драматичні композиції мінорного складу. Псальми мають чи не найбільш визначену мелодико-інтонаційну характерність і близькість до козацько-селянського гуртового співу, хоча нерідко оснащуються "фігуральними" імітаційними засобами.

Пам’яткою "козацької псальми" можна вважати чотириголосний твір "Кто ни разлучить", що набув особливого поширення. Показово, що образи тексту цієї псальми співзвучні з виступом козацького митрополита Йова Борецького, який він виголосив на зборах козацтва (також у своїй "Протестації"). Дослідник цього твору М. Д. Успенський пов’язує походження псальми з антиунійною боротьбою в Україні в першій половині XVII ст. та боротьбою за національну незалежність. В основі тексту лежить фрагмент з Послання апостола Павла до римлян, яке невідомий автор розгорнув у масштабну фреску високого етичного звучання:

"Кто ни разлучить от любве Божия:

Ні скорб, ні глад, ні смерть,

Ні тіснота, ні гоненіє, ні нагота, ні біда;

Ні скорб, ні глад, ні біда,

Ні меч, ні смерть, ні живот;

Ні гоненіє, ні тіснота, ні нагота,

Ні висота, ні глибина,

Ні ангели, ні сили, ні начала,

Ні настоящая, ні грядущая,

Ні іная кая твар нас возможет разлучити от любве Божія".

Це видатний твір ренесансно-барокових форм: експресивна інтонація, патетика протиставлень різних груп хору, широка розспівна мелодика, подолання тенденцій до строфічного розчленування — все це плетиво різножанрових, різностильових елементів та тенденцій блискуче урівноважується мелодико-гармонічною злагодженістю цілого.

Найвидатніші з ранніх концертних псальм, що збереглись у новгородських архівних фондах, як "Кто ни разлучить", ⁴⁶ чи московських сховищах, як, наприклад, псальма "Плачу і ридаю", демонструють той лірико-епічний напрям творчості у партесному співі, який є найпотужнішим і найбільш національно своєрідним пластом українського партесного багатоголосся.

⁴⁵ Цалай-Якименко О. Повість о пінії. — С. 60.

⁴⁶ Концерт "Кто ни разлучить" для п’яти голосів (за рукописом Ростовського Яковлевського монастиря, що зберігається в ДІМ у Москві, Синод. півч. збірка 997) опубліковано: Н.Успенский. Русский хоровой концерт конца XVII — первой половины XVIII веков: Хрестоматия / Сост. и исслед. Н. Д. Успенского. — Ленинград, 1976. — С. 97 — 108. У рукописах є й інші його варіанти. Текст концерту є поетичною парафразою з Послання апостола Павла до римлян (8; 36 — 39); його використано в опублікованій "Рождественській драмі" Дмитра Туптала-Ростовського.

Концертом іменували найскладнішу за композиційною технікою форму; тут використовувалися різні види імітаційної (фігуральної) техніки, яка служила для створення особливо динамічних, драматичних образів. Анонімний автор "Повісті о пінії мусикійськом" вважає оптимальною триголосну імітацію, а чотириголосний хор — "обичною" хоровою одиницею (твори з більшою кількістю голосів рекомендує компонувати як подвійні, потрійні чотириголосні): "І в мусикійському согласії, чим професійніша музична форма та чим швидшого темпу, то компонується на три голоси, тобто строки, і називається концертом".

Псальми і кантички теж містили елементи імітаційної техніки, але у концертах імітація стає провідним принципом композиції. Правила ("регули") концертної, імітаційної техніки вперше методично узагальнив Микола Дилецький. Чисто концертну імітаційну техніку, крім "львівських партесних листочків" з першої чверті XVII століття, бачимо у вже згаданих пам’ятках з російських, сербських архівів, зокрема у хорі "Радости моє серце ісполни, Діво" та ін., які хоч збереглися в копіях 70-х рр., але, очевидно, були створені раніше і вкладаються в норми, що вже сформувалися в композиторській практиці. Про це свідчить "Граматика музикальна" Дилецького, яка була написана в 70-х рр., але узагальнювала практику творчості композиторів першої половини і середини століття. Він називає імена чільних майстрів концертного багатоголосся, твори яких наводить у своїй праці і рекомендує молодим композиторам пильно їх вивчати. Першим серед "біглих", тобто вправних авторів називає "старого автора Зюзку", далі Івана Коленду, Єлисея Законника і Замаревича — авторів, які писали музику для східного, грецького обряду, а також Мартина Мільчевського — автора "латинських" концертів.

Старий автор Зюзка, ймовірно, автор тих "Пісень Мойсейових" для п’яти голосів, які зустрічаються у двох комплектах поголосників з бібліотеки Львівського братства за Реєстром 1697 р., правда, без вказівки на авторство. Хто був цей автор Зюзка, ми з певністю не знаємо, але можна припускати, що ним міг бути Лаврентій Зизаній — відомий "дидаскал і витія" (творив наприкінці XVI — першій чверті XVII ст., помер 1633 р.), пов’язаний із Львовом, Острогом, Вільнюсом, Києвом; імовірно, як і його брат Стефан Зизаній (помер 1600 р.), займався музикою професійно: його праця учителем, священиком, письменницька творчість, а також інші конкретні факти з життя можуть підтверджувати його причетність до музичної діяльності.

Іван Коленда (Колєда, Коляда, Колєнда, Колядчин) був регентом, співаком, композитором; у 50 — 60-х рр. працював як керівник хору "київських вспіваків" при московському царі. Дилецький рекомендував наслідувати деякі композиторські прийоми Коляди, хоч критикував його за неуважність до словесного тексту ⁴⁷. Збереглася "Служба Тріумфальна" та фрагменти інших творів Коленди.

⁴⁷ Твори І. Коляди є в архівозбірнях Москви: ДБР, ф. 354, № 158; ДІМ, ф. Барсова, № 1382.

Єлисей Ільковський (Єлисей Монах, Єлисей Законник, Іляковський) — (р.н. невідомий — 1669) вважався "найславетнішим композитором і регентом митрополичої капели Петра Могили. Родом був з Білорусі, працював у різних білоруських та українських осередках, причому як православних, так і унійних. Перша згадка стосується праці Єлисея при унійному митрополитові В.Рутському у Вільнюсі (1625); далі він був "дозорцою" і реґентом братського хору при Луцькій школі (1627), де зазнав збройного нападу студентів єзуїтської колегії, що спричинило перехід з п’ятьма хористами до Дерманського монастиря в час, коли ігуменом там був М. Смотрицький (1628). І надалі життя Єлисея було сповнене потрясінь, обумовлених гострими протистояннями конфесій: він не тільки зазнавав нападів, а й сам бував учасником міжконфесійних сутичок, кілька разів міняв віросповідання, хоча (як свідчить сучасник-уніат) "душею і намірами був далекий від унії". З середини 30-х рр. Єлисей вже в Києві, спершу як протопсалт Києво-Печерської лаври, далі працює у тісному контакті з митрополитом Петром Могилою. Закінчив своє життя в унійному Жировицькому монастирі в Білорусі, якому пожертвував 200 дукатів. М. Дилецький говорить про Єлисея Законника як про майстра концертного, імітаційного багатоголосся.

Серапіон Замаревич (р.н. невідомий — 1678) був ігуменом Вільнюського монастиря. М. Дилецький називає його вправним майстром у різних видах концертного багатоголосся (концертах, фантазіях, контрапунктах). Твори його також ще не ідентифіковано.

Крім поодиноких імен справді видатних майстрів концертного хорового багатоголосся другої чверті — середини XVII ст., документи зберегли згадки про інших знавців "партесів", наприклад, Федора Тернопольського — творця "отрочного" співу, який 1652 р. зі своїм хором їздив до Москви ⁴⁸; Йосифа Загвойського — співака і регента, який добре розумівся на "партесах", працював у Братському монастирі та у хорі Богдана Хмельницького в Чигирині, щасливо уникнув примусу переїхати на царську службу до Москви ⁴⁹; Василя Пикулицького — соліста митрополичого хору Сильвестра Косова, знавця партесного співу, що був згоден перейти на службу до царя, але не одержав дозволу митрополита як незамінний співак. Великого поширення набуло в Україні аматорське компонування: у писанні кантів, псальм вправлялися не тільки школярі, дидаскали, а й професура колегії, вищі церковні ієрархи.

⁴⁸ Антонович M. Musica sacra, — Львів, 1997. — C. 189 — 190.

⁴⁹ Там само. — С. 195 — 196.

Так, складав канти Єпифаній Славинецький — знаменитий вчений, що викладав у 40-х рр. у Києво-Могилянському колегіумі; Лазар Баранович — професор колегії, у 40-х рр. організатор хорової школи при Богоявленському братському монастирі, де був архімандритом, опікун і меценат молодих митців, зокрема хорової справи. Збереглася "Херувимська пісня" Л. Барановича. Масове любительське музикування і творчість були тим ґрунтом, на якому виділялася своїм високим професійним рівнем композиторська творчість видатних майстрів київської, загальноукраїнської школи музики.

Київські співаки. Уже до середини XVII ст. нова школа українського вокально-хорового співу одержала високу оцінку іноземців. Українських співаків іменували найчастіше "київськими співаками" у вузькому значенні, коли йшлося про вихованців "київських шкіл", і в широкому — для окреслення нового загальноукраїнського вокального стилю. Називали також "черкасцями", "козацькими дітьми", коли йшлося про вихідців з запорозького краю, або ж "поляками" чи "малоросцями", коли йшлося відповідно про уродженців Правобережної України, що відійшла до Польщі, чи Лівобережжя, прилученого до Росії. Основу для масового поширення вокально-хорового виконавства та розквіту золотих голосів України заклала регулярна система музичної освіти у братських школах та київській колегії, які були доступні для молоді всіх станів суспільства.

Переселення окремих співаків та цілих хорів з України у Росію почалося з 30-х рр. Так, 1638 р. п’ятдесят монахинь і п’ятнадцять служительок та співачок з монастиря у Прилуках на чолі з настоятелькою Єлизаветою Літинською перейшли до російського жіночого монастиря в Алатарі. Заснований 1648 р. Андріївський монастир у Москві став базою української музичної діаспори, яка згодом зростала. Співаків Андріївського монастиря — "іноземців киян", перерозподіляли по інших монастирях, наприклад, до старого Чудовського монастиря у Кремлі, де було відкрито хорову школу; до нового Тверського монастиря на острові Валдай, заснованого 1653 р. Никоном, великим прихильником київського співу. Хор новоствореного Боскресенського монастиря в Новому Єрусалимі під Москвою Никон комплектував також з українських співаків. Вперше хор київських півчих він запровадив у Новгороді, "набравши кліроси з предивних співаків і рідкісних голосів... і такого співу, як у митрополита Никона, не було ні у кого".

Масові переїзди "іноземців київських співаків" у Москву починаються у 50-х рр., з того часу документи фіксують імена цих переселенців чи то на тимчасову службу, чи "навічно". Так, 1651 р. навесні у Москву з групою співаків переїхав Олександр Василів син; 1652 р. — ще два хорові колективи — 12-голосний під керуванням "великого київського співака" Федора Тернопольського та 8-голосний з реґентом Петром Івановим сином Бережанським. Ось імена співаків першого хору: Йосип, Семен, Гнат, Григорій, Лаврентій, Євстафій, Микита, Андрій, Данило, Микола та архідиякон Братського монастиря Михайло. Якщо хор Ф. Тернопольського, очевидно, прибув з Братського Богоявленського монастиря, то хор П. Бережанського, мабуть, був укомплектований з київських бурсаків; це співаки: Григорій Іванів син, Яків Ільків син, Михайло Йосипів син, Іван Нектарів син, Роман Павлів син, Іван Сильвестрів син, Степан Тимофіїв син. Деякі з них залишались "навічно", інші повертались, вербували на службу у царські хори нових переселенців, у тому числі монахинь-співачок. Так, 1656 р. у Новодівочому жіночому монастирі у Москві вже співав хор українських монахинь.

Сучасники зазначали особливу ансамблеву злагодженість українських хорів (що звучали "як би з одних уст") та незвичайно багату і виразну темброво-динамічну гаму самих голосів (від "ніжного", "солодкого", що "розриває серце та викликає сльози", до "звучного", "голосного", "подібного до грому"). Сама практика зведення хорів військових (козаків) та церковних півчих, хорів хлопчиків та чоловіків, старших дівчат з маленькими була можлива завдяки високому рівню інтонаційної культури, яку культивували ще у школі. Навчання відбувалося на регентсько-хоровій основі, коли під час читання нот учні повинні були супроводжувати спів виразними диригентськими жестами, керувати тембром голосу, узгоджуючи його з характером словесного тексту.

Свідчення сучасників про звучний, громоподібний спів, якого вміли досягати українські хори, невеликі за своїм складом, по суті, ансамблі, можуть свідчити, що співаки користувалися "примарними" комбінованими тонами, які, за законом акустичного резонансу, і створювали ефект виняткової звучності акордів, коли здавалося, що "хитались гори і долини".

Особливо цінувались високі, "ангельські" голоси, тому в школі велику увагу приділяли спеціальним вправам для вишколення дишкантиків: дитячі голоси прагнули розвинути у високому регістрі, "щоб не спадав на альтовий голос", а також розвивали їхню віртуозну техніку. Сучасники зазначають особливо тепле, "щире" ("як рідний батько") ставлення вчителів до учнів, що значно полегшувало дітям труднощі навчання співу. Павло Алеппський залишив зворушливу характеристику співу хлопчиків- сиріт у "час появи гетьмана Хмеля", коли "не припинялись страшні війни": "Протягом всього року, вечорами, починаючи з заходу сонця, ці сироти ходять по всіх хатах просити милостиню, співаючи хором гимни Пресвятій Діві приємним, зворушливим для душі напівом; їхній звучний спів чути на великій відстані. Закінчивши спів, вони одержують милостиню грішми, хлібом, харчами... для підтримки свого існування, поки вони не закінчать школи" ⁵⁰.

Незвичайним для того часу явищем було навчання співам дівчаток та дорослих дівиць, про що свідчить практика київського жіночого Вознесенського монастиря: "Монахині співали й читали приємним наспівом і ніжними голосами, що розривали серце і викликали сльози: це був спів зворушливий, що брав за душу, і багато кращий за спів мужчин. Ми були захоплені приємними голосами і співом, особливо дівиць дорослих та маленьких. Всі вони уміють читати, знайомі з філософією, логікою і займаються творчістю" ⁵¹.

⁵⁰ Алеппский Павел. Путешествие... — Вып. 1. — C. 49.

⁵¹ Там само.

Процеси відродження відбувалися в Україні майже паралельно у багатьох надзвичайно потужних мистецьких і освітніх осередках. Коли йдеться про відродження середньовічного ірмолойного співу, то це монастир у Дермані, Києво-Печерський та інші монастирі Волині, Галичини, Придніпров’я; якщо йдеться про освоєння нового "музичного" багатоголосся, то це Львівська, Київська, Луцька, численні інші братські школи України. Створюється картина надзвичайно стрімкого (менш як за століття) долання кількох європейських музично-культурних епох: Ars nova — епохи освоєння часомірних категорій у музиці (у нас це виявилося передовсім у переході на нову, нотолінійну музичну писемність); ренесансу — епохи становлення тонально-гармонічного мислення (у нас, зокрема, через освоєння "музичного", тобто акордованого багатоголосся); бароко — епохи динамічного зближення різних музичних явищ і принципів, історично і типологічно далеких (це синтез слов’яно-греко-латинських вокально-хорових культурних надбань). Це стосується як творчості ("київський напів", "київське пініє"), виконавства ("київський співак"), так і педагогіки ("київська азбука, граматика").

Попередня             Головна             Наступна