Попередня     Головна     Наступна

7. Мистецтво XVII в.

Українське бароко. На Заході Європи народжувалися й відживали свій вік усе нові мистецькі напрями, що посередньо й безпосередньо впливали на образотворчу культуру Польщі, Московщини та України. Та в час, коли зашкарубла у своїм релігійнім формалізмі Москва закривала свою культурну відсталість неорганічним чужинецьким налетом, Україна, ця справді гідна наслідниця старої східної й елліністичної культури, приймала із Заходу тільки ті форми й тільки в такому їхньому пристосуванні, які не суперечили її виробленому естетичному світоглядові. Тільки в той спосіб і тільки на такому підготовленому для співтворчого сприйняття західних впливів ґрунті міг постати новий стиль, що його поки що умовно погодимося звати українським бароко.

Процес його постання довгий, цікавий і повчальний. Уже в перших роках XVII в. ополячений український вельможа князь Януш Заславський будує барокові монастир і костьол бернардинів у Заславі. В 1610 р. єзуїти будують свій монастир і колегію у Вінниці. В 30-х роках XVII в. латинники будують домініканський костьол і латинську кафедру в самому Києві.

Все це були будівлі в стилі так званого єзуїтського, або римського, бароко. Вони послужили зразками для цілої низки католицьких монастирів і костьолів, що їх будувала польська або українська ополячена шляхта на просторі всієї України від західних окраїн аж по Чернігів та Новгород-Сіверський. Разом із гаслами католицизму й полонізації вони несли на український православний Схід запас нових архітектурних форм та ідей.

Українське громадянство Львова, згуртоване в Успенському братстві, станувши на сторожі «прав віри й нації руської», давало належну відсіч латинізаційним і полонізаційним замірам, але рівночасно переймало в свого супротивника його засоби впливу й пропаганди. Факт, що львівське громадянство відповіло на латинський ренесанс українським ренесансом, застосованим до архітектури своїх церков, був наче дороговказом для тих кіл східноукраїнського громадянства, що пішли слідами львівських братчиків.

Міщанство столичного Києва XVII в., підсилюване білим і чорним духовенством, оперте на нову мілітарну силу, якою була козаччина, відповіло на натиск польщини й латинства по-свойому: воно зрозуміло, що не має кращої оборони, як нав’язання пірваної нитки традиції з великим і славним минулим. Ідеалами традиції воїнів, що колись воювали з київськими князями Царгород, жило козацтво, не іншими ідеями підтримувало себе на дусі й київське міщанство. Це не було так важко. Румовищами будівничої творчості великокняжих часів була засіяна вся Україна, а в першу чергу «мати городів українських» — Київ. В їхній-то віковій повазі й святості загрожене українство вирішило шукати підтримку в культурній боротьбі з ворожим натиском. В тому коріниться в першу чергу той завзятий і послідовний реставраційний рух, Що його свідками стаємо від початку XVII в. — за Могили, а відтак у добу Хмельниччини. Нова Україна XVII в. підіймала з домовини стару Україну княжих лицарів і переможців. Очевидно, форми, в які мимоволі одягалася та реставраційна акція, мусили відповідати естетичним вимогам свого часу. На останках стін, на фундаментах княжих церков зростали тепер будівлі із сучасним — ренесансовим, а відтак бароковим — оформленням.

Меценатство Петра Могили. Будівничий рух у Києві розпочався з початком XVII в., у 1605 р. Під протекторатом князя Костянтина Острозького почалася обнова Кирилівської церкви, в 1613 р. архітектор Себаст’ян Браччі, італієць, почав перебудову Успенської церкви на Подолі. На широку міру продовжував реставраційні праці митрополит Петро Могила (1633 — 1647).

Відібравши від уніатів занедбану й напівзруйновану кафедру св. Софії в Києві, він мало не на другий день по своїй інтронізації узявся за її ґрунтовну обнову. Що він застав, а що залишив, можемо набрати уявлення з порівняння описів софійських руїн перед обновою з тим, що в 1651 р. малював Вестерфельд, а в три роки потім із захопленням описував Павло Алепський.

Освічений митрополит не наважувався запроваджувати надто різкі зміни в основну конструкцію кафедри. Та все-таки йому не вдалося знейтралізувати вплив тогочасної архітектурної моди на українсько-візантійську пам’ятку. З рисунка Вестерфельда, що закріпив нам стан Софії по могилянській реставрації, бачимо, що її обхідні підсіння, тоді ще партерові, були об’єднані з корпусом кафедри скісною покрівлею, чолові вежі фасаду були перекриті гострокінчастими шатрами, головна баня була перекрита сферично й мала ліхтарню, а перекриття решти бань було вже злегка барокозоване. В нішах, які декорували зовнішні стіни вівтарних апсид, були вміщені фрескові мальовила. В загибах між головною й бічними апсидами вставлені сутулі відпірники. Бічні аркади кафедри були завершені ренесансовими аттиками, а на них уставлені статуї. Верхом східної стіни галереї бігла типова для пізнього північного Ренесансу декорація, створена з волют, що перехоплювалися. В цілому характер могилянської реставрації Софії був витриманий у стилі пізнього Ренесансу.

Всієї Софії Могилі не вдалося відбудувати. Чоловий фасад кафедри залишився й надалі в румовищах. Огорожа й дві дзвіниці Софії були за часів Могили дерев’яні, типові для українського дерев’яного будівництва.

Стан Десятинної церкви, що його застав Могила, був настільки оплаканий, що митрополитові довелося проводити формальні археологічні розкопки, щоб устійнити лінію первісних фундаментів і використати останки мурів для нової будови. Цю церкву знаємо тільки з давніх ілюстрацій, — вона була трибанна і тризрубна: в 1824 р. її перебудували, а остаточно зруйнувала її більшовицька влада.

З черги взявся Могила до обнови церкви Спаса на Берестові. Залишаючи первісні стіни нартексу, Могила добудував апсиду від сходу і прямокутний бабинець від заходу. Все те перекрив трьома здавленими банями з легкими перехватами при насаді й виїмково гарними маківками. Умисно чи випадково постав типовий для української дерев’яної архітектури тип хрещатої, спочатку три-, а відтак п’ятибанної церкви, яка щасливо збереглася від пізніших перерібок. Перебудувавши Спаську церкву, Могила подбав про її стінопис, що його доручив виконати малярам з острова Кріт.

Могилі завдячували оновленням також церкви — Трисвятительська (вона погоріла в 1651 р.) і Михайлівська Видубицького монастиря.

Реставраційний рух, проводжений із такою інтенсивністю Могилою в столиці України, захопив також ближчу й дальшу провінцію. Про відбудову Успенської церкви в Переяславі довідуємося з подорожніх записок Павла Алепського. В 1649 р. було відновлено стару Іллінську церкву Троїцького монастиря в Чернігові. Палладіум української столиці — Велика Печерська церква — була оком у голові всіх керманичів нашого культурно-національного життя, й тому над утриманням її на репрезентативному рівні працьовано було безупинно, її оновлювали й поширювали за настоятельства Єлисея Плетенецького (1599 — 1623), Йова Борецького (1620 — 1631) й, нарешті, при гетьмані Мазепі, але своєму остаточному оформленню вона завдячує тільки обнові в 1721 — 1731 рр. по великій пожежі 1718 р.

Будівництво Хмельниччини. Хмельниччина була добою виїмкового піднесення не тільки в нашій воєнній і політичній, але й культурній історії. По кривавих днях визвольного зриву, по величних успіхах на побойовищах прийшла черга на живловий змаг у ділянці духовної культури й образотворчості.

Щасливо збережений щоденник подорожі сирійця архідиякона Павла Алепського по Україні в середині XVII в. дає нам змогу виробити собі доволі ясне уявлення про тогочасний мистецький рух в Україні. Скрізь, де тільки проїздив сирійський мандрівник, виростали з землі нові церкви, оновлювалися старі або пристосовувалися до вимог православного культу Церкви, відібрані від латинників та уніатів.

В Умані Алепський застав людей, що мов мурашки вешталися біля будови церкви: «Вони працюють тепер над її банями; це одна з найкращих церков під оглядом архітектури, величавості, висоти й розмірів. Усередині відгороджені місця навхрест, а в заглибленнях — два крилоси. Вівтар великий і гарний; усередині чотири велетенські дерев’яні стовпи, різьблені, позолочені й розмальовані так, що нічим не різняться від золотих; над ними — рід бані. Іконостас ставлять наново. Всі стіни й дерев’яні частини, як і аналої, на які ставлять книги, прикрашені різьбою й позолотою. Над головною навою — хори, загороджені балюстрадою».

В Києві Алепському оповідали, що «рахуючи Печерський монастир із довколичними церквами, Софію й ті церкви, що стоять довкола неї в румовищах, і ті муровані церкви, що в новій фортеці поруйновані й цілі, — всього в Києві є близько 100 церков і монастирів».

У Трипіллі Алепського повели до «церкви Спаса — величної, просторої й гарної; своєю красою, розмірами, кількістю вікон вона перевищує всі церкви Козацького краю, так що, ввійшовши до неї, ми були здивовані до краю. Вона дуже висока й має двоє сходів із великими заскленими вікнами. Баня дуже велика, кругла, на восьмикутному підбаннику, а покрита блискучою бляхою. Над пресвітерією — друга гарна баня, а над притвором — ще одна, із трираменним хрестом. Посередині церкви — дерев’яне підвищення в дві сходини, покрите червоним сукном. Підлога вимощена кам’яними плитами. Церква збудована із соснових колод, надзвичайно зручно зв’язаних. Довкола — дуже гарне опасання з точеною балюстрадою. Над двома входами до церкви — високі бані. Збудував цю церкву небіжчик Бано, 8 років тому, під час перемоги гетьмана».

Церква в Густинському монастирі мала «п’ять бань навхрест, середню — більшу від інших. Довкола церкви — опасання із трьома входами й трьома банями над ними. Коли ввійти великими дверми від заходу, церква виглядає, мов хрест, заокруглений на кінцях; притвір, проти нього вівтар і два крилоси в нішах, подібних до вівтарної. Попід стінами — лавки. Дуже гарне архієрейське місце біля правого крилоса. Друге архієрейське місце — у притворі. Хори, де стоять співаки, дуже високі, відгороджені балюстрадою».

Збережені пам’ятки. На жаль, з усієї тієї величі стихійного будівельного і взагалі мистецького руху в добу Хмельниччини збереглося дуже мало без змін, а ще менше з того обстежено й опубліковано.

Збудована в середині XVII в. Богданова церква в Суботові може послужити зразком перехідного типу між Ренесансом і бароко в їхній провінціальній інтерпретації. Заложена на базилічному плані з вівтарем у напівкруглій апсиді, покрита кошиковим склепінням, опертим на два сутулі стовпи, церква має характеристичний для ранньобарокових будівель Франції, Бельгії й Німеччини фасад із трикутним причілком. Масивність стін, примітивізм конструкції при незгармонізуванні декоративних елементів зраджують руку будівничого, дуже поверхово ознайомленого з будівельною технікою і стильовими ідеалами тогочасної Європи.

На межі Ренесансу й бароко станула, правдоподібно, гетьманська палата в Суботові, що по ній до середини минулого віку збереглися ще доволі показні румовища. Коли вірити П. Кулішеві, котрий оглянув їх та описав, то репрезентативна, великопанська помпа єдналася тут з ужитковими й фортечними вимогами того бурхливого часу. Перед палатою був водограй із басейном, опертим на чотири леви, кожен з яких мав у роті срібне кільце, що до нього гості прив’язували своїх коней. Вікна палати були невеличкі, з напівкруглими арками, мали кам’яні лутки та дубові рами. Знадвору над вікнами пишалися різьблені причілки з батальними сценами. Стіни були підперті дужими кам’яними контрфорсами. Від півночі до будинку притикала струнка гостроверха й зубчаста башта. Вікна башти були вузькі і слугували за стрільниці. Мало не третину фасаду займав рундук на дванадцяти колонах із вигинчастим фронтоном. Трикутне поле фронтону було виповнене плоскорізьбою. Палата була партерова, перекрита переламаною покрівлею з підстрішками.

На зразок гетьманської палати в Суботові будували свої резиденції й козацькі старшини, але вони були здебільшого дерев’яні й до нас не збереглися. Дещо відомостей маємо про резиденцію близького Хмельницькому старшини-полковника Семена Миклашевського в Нижньому на Стародубенщині. Характеристичною для ранньобарокового будівництва були в ній чотириапсидна покрівля з подвійним заломом та рундук, сіни і світлиця, довкола яких групувалася решта «покоїв».

Близьким до ктиторських намогильників XVI в., хоч стильово відмінний, є нагробник Адама Киселя, сучасника Хмельниччини, у збудованій ним церкві в Нискиничах на Волині. «З напруженою увагою, спокійно й безсторонньо правдиво викував митець грубі риси обличчя. В пишному обрамуванні ніші здається досі ще живим похмурий Адам Кисіль. Ці реально трактовані фігура й оточуючі її грубі, але величні орнаменти пройняті зовсім відмінним настроєм, ніж інші намогильники України. Й архітектура обрамування намогильника, й різьба орнаментів у пам’ятнику в Києво-Печерській лаврі зовсім іншого покрою. Там можна вичути буйний дух Запоріжжя, гучну святковість архітектурно-орнаментальних окрас. У пам’ятнику Киселя все більш спокійне й велично просте. В намогильнику Острозького високомовна розкіш говорить про сумішку стилів, про дивне злиття двох різних культур. Тут же завважуємо щось подібне до того, що століття згодом станеться в столиці Півночі, у творах сучасників Петра» (Врангель).

Малярство Хмельниччини. З великим подивом Павло Алепський оглядав ікони, іконостаси й інші мальовила по українських церквах. Описуючи церкву св. Антонія й Феодосія у Василькові, він говорить: «Церква висока й гарна, з великим іконостасом, подібним до грецьких; особливо вражає велика й прекрасна ікона Пречистої: такої ми не бачили до того часу й потім не бачили. Обличчя так гарно намальоване, наче говорить; одежа її — мов темночервоний блискучий оксамит; ніколи ми не бачили такого виробу: темне тло, а складки ясні, як складки справжнього оксамиту. Покрив, що вкриває її чоло, спадаючи донизу, неначе міниться і тремтить. Я бачив багато ікон, від грецьких країв починаючи й аж досі, а відсіля до Москви, але не бачив чогось подібного й рівноцінного. Козацькі малярі навчилися відтворювати красу обличчя й одягу від франкських [німецьких] і ляських митців і тепер малюють православні ікони вправно й по-мистецьки. Вони дуже зручно малюють портрети, цілком схожі, як ми це бачили на портретах єрусалимського патріарха Феофана й інших».

У трипільській церкві, збудованій у 40-х роках XVII в., Алепський бачив «вівтар прекрасний; іконостас дивує своєю висотою й блиском, іконами й позолотою. В цьому краї не звертають стільки уваги на розмір Розп’яття, як у греків, але воно дуже гарне; ікони Івана й Богородиці по обох боках стоять окремо, так що під ними не видно дощок і вони виглядають, як статуї. Двері вівтаря прекрасні, великі, ажурно різьблені й золочені. В цьому краї такий звичай, що над царськими ворітьми завжди вміщена ікона Нерукотворного Спаса; над нею — ікона Христа на престолі, в архієрейських ризах і митрі, коло нього — Іван Хреститель і Богородиця. З правого боку — Петро з ключами і п’ять його товаришів, з лівого боку — Павло з мечем і п’ять його товаришів; на всіх іконостасах у тому краї їх зображують не інакше, як отак: у крузі 12-ти апостолів Павло проти Петра».

Дуже докладно архідиякон Павло описує іконостаси великих церков, передусім св. Софії, Густинського монастиря й інших. Це — неоціненні вказівки для дослідників давнього мистецтва. Він звертає увагу на всякі роди мистецької техніки, між іншим, і на давні мозаїки. Торкається також і світського малярства. Гостюючи в митрополита Сильвестра Косіва, він занотовує: «В його кімнатах висять портрети чотирьох попередніх патріархів на весь зріст. Бо в цім краї завжди був такий звичай, що коли приїздив патріарх, то з нього малювали портрет, саме в такому вигляді, як він був, щоб мати назавжди його образ; всі вони зображені в мантіях і митрах, із панагіями й патерицями. Перший із них, на наше миле здивування, був патріарх Йоахим антіохійський, прізвищем Дау; обличчя в нього дуже темне, борода сивава, гострокінчаста; ім’я підписане грецькою мовою, а ми вирахували з дати, що з того часу проминуло 74 роки. Біля нього — Мелетій, патріарх олександрійський, з довгою сивою бородою. Поруч — Єремія царгородський, із гарним обличчям і довгою чорною бородою, та феофан єрусалимський. Всі вони приїздили сюди один по одному».

Характеризуючи українське малярство й іконографію, Алепський говорить: «Серед козацьких малярів є багато дуже зручних майстрів, що вміють малювати гарні портрети з природи». При описі Суботівської церкви він згадує, що над гробницею гетьманича Тимоша Хмельницького висить «велика корогва, а на ній дуже схожий портрет героя — верхи на коні, з мечем у правій руці, з булавою в лівій; перед ним Молдавія — країна, яку він збирається воювати. Від цеї картини сльози котилися...»

Західноукраїнське малярство XVII в. Недостачу збережених пам’яток і документарних даних про мистецтво Наддніпрянщини в XVII в. нам із нав’язкою винагороджує несогірше обстежений мистецький рух того часу в Західній Україні. Майже вичерпні відомості про життя тогочасних малярів українського Львова в зіставленні з кількома монументальними пам’ятками їхньої творчості дають нам змогу переконатися, наскільки ентузіастичні відгуки Павла Алепського були згідні з правдою й давали уявлення про рівень тогочасного нашого мистецтва.

Із документів будови Успенської церкви у Львові знаємо, що проекти ктиторських гербів на парусах головної бані виконані в 1630 р. мулярськими майстрами Амброзієм та Яковом під доглядом маляра Федора. Напевно, йдеться про Федора Сеньковича, який ще до посвячення церкви (16 січня 1631 р.) намалював для тієї ж церкви іконостас. Той Федір Сенькович був справжньою знаменитістю малярського Львова того часу. Походив із Щирця піді Львовом, був одружений з Анастасією попівною, а до його клієнтелі належали такі «кити» тогочасного громадянства, як «його милість підканцлер», львівський староста Станіслав Мнішек, луцький владика Почаповський, ну, й Успенське братство, що згодило в нього іконостас на суму, яку він «побожним способом» устійнив на 2000 золотих. Умирав Сенькович як заможний громадянин, у власному домі перед Краківською брамою, а свій заповіт диктував у приязності найвизначніших львівських патриціїв.

На жаль, найрепрезентативніша з його праць — Успенський іконостас — до нас не вцілів. Ще перед остаточним уміщенням у церкві його «попалив вогонь», а тимчасові полагодження не врятували цілості від руїни. В 1637 р. його заступлено новим іконостасом пензля його приятеля і спільника, згадуваного вже цехмайстра Миколи Петрахновича. Та й цьому іконостасові не судилося довге життя. Можливо, залишком одного з іконостасів є необстежені й дотепер «празнички», що їх у двох таблицях поміщено на бічних стінах Успенської пресвітерії.

Зразком малярської вмілості Петрахновича може послужити виконана ним у 1635 р. ікона Богородиці, яка донині стереже головний вхід до Успенської церкви від Руської вулиці, — картина західноєвропейського характеру. Не виключено, що Петрахнович був творцем знаменитого у своєму роді портрета Варвари Лангішівної (померла в 1635 р.), що своєю малярською фактурою так дуже відбився від тогочасних шаблонових портретів, збережених на домовинах небіжчиків, похованих у підземеллях Успенської церкви.

В актах Успенського братства наприкінці XVII в. згадується маляр Олександр Ляницький, прізвище якого нам вдалося об’єднати зі знищеними вже фресками Несторовичівської кам’яниці при вул. Бляхарській. Донедавна ще милували вони око принагідного глядача інтенсивністю свого колориту, м’якістю форм та своєрідною гармонією між своїм іконописним заложенням і реалістичним оформленням.

Непересічним майстром мав бути Василь зі Львова, відомий як надвірний маляр короля Собеського, котрий малював ікони, портрети та баталістичні картини. Один із портретів короля його пензля зберігається донині у флорентійській галереї Уффіці. Доволі довго втримувалася легенда, що Василь зі Львова був творцем пізньобарокового іконостаса в Краснопущі. Правдоподібно, за дбайливіших пошукувань й устійнення малярської фактури Василя зі Львова дасться ще відшукати його твори, збережені в палатах та церквах, фундованих королем Собеським.

З Інших українських малярів Львова в XVII в. заслуговують на згадку такі, як маляр «ландшафтів», що їх він у 1647 р. возив на продаж до Молдавії, — Євстафій; маляр «колтрин» (кімнатних тапет) Іван Лукашевич; автор збережених до нас панорам Афонської гори та Єрусалима з 1691 р. — Малиновський та Микола Шпаніель, котрий у 1635 р. малював іконостас у Романові.

З позальвівських українських малярів того часу варто згадати Павла Габрійовича, підписаного на північному одвірку Богородчанського іконостасу; Олексу Гощовського, який у 1646 р. був надвірним малярем перемишльського владики; Роєвича, підписаного на одному з «празничків» іконостасу в Кам’янці-Волоській; Гавриїла Качмара («Богоявлення» Нац. музею у Львові з 1684 р.); Матвія Устияновського («Страшний Суд» того ж музею з 1691 р.); сливицького маляра Леонтія Ружицького та лаврівського маляра Ісайю Герасимовича з Риботич, де в XVII в. існував своєрідний малярський кооператив, який засипав своїми іконами довколишні відпусти та ярмарки.

Галицькі іконостаси. Вимовним мірилом рівня й стильового характеру українського малярства XVII в. можуть послужити три славні галицькі іконостаси — п’ятницький зі Львова, рогатинський і богородчанський (манявський).

Церква св. Параскеви, або П’ятниці, у Львові збудована в 1646 р., але іконостас справляє враження старшого від неї. Вже сам факт його незручного ламання для вміщення в церкві свідчить про те, що його було проектовано для іншої, куди більшої будівлі. Те, що про тогочасні іконостаси Подніпров’я говорить із захопленням Алепський, тобто про їхню велич, висоту й багатство ікон та різьби, знаходить, між іншим, підтвердження в нашій пам’ятці. Вже хоч би ті 70 ікон, що складаються на цілість композиції, свідчать, що в середині XVII в., а то й раніше, розвиток іконостасу в нас дійшов уже до свого остаточного завершення.

Архітектоніка й різьбарське обрамування п’ятницького іконостасу витримані в спокійному, ренесансовому стилі. Бароко дихає хіба його завершення з овальними іконами «пророків» та Розп’яттям. Поза тим кілька первісних ікон заступлено під час обнови в 1870 р. новими, пензля місцевого іконописця Качмарського. Вціліли від реставрації зображення первосвящеників на дияконських вратах, одвірки всіх трьох воріт, медальйон на царських вратах та ікони Богородиці і св. Параскеви з «житієм» у медальйонах. Намісні ікони Христа й Богородиці старі, але підмальовані. Горою першої кондигнації біжить фриз «Господніх празничків» з Тайною Вечерею посередині. «Празнички» розмежовані поміж собою ажурними напівколонками. Середущу кондигнацію займає Христос-архієрей в оточенні Богородиці, св. Івана й ангелів, а направо й наліво від нього уставилися дванадцять апостолів, по одному в поздовжніх рамах із ренесансовими архівольтами. Горою апостолів біжить фриз «Богородичних празничків», а завершують іконостас пророки з пергаментами в руках, в овальних рамах, прикрашених бароковою орнаментикою. Посередині пророків у поздовжньому овалі — «Воскресіння», а над ним — «Розп’яття» з «предстоящими» — Богородицею і св. Іваном.

У порівнянні з іншими галицькими іконостасами XVII в. п’ятницький ще зберігає в собі багато зі старої іконописної традиції та єратичності. Монументальність окремих постатей, приписана канонами тематики зображень, як і скромність у користуванні скульптурною орнаментикою, зраджують у ньому майстра чи майстрів «старої школи», але вже пройнятих впливами західноєвропейського, головно ж фламандського малярства.

Датований 1649 роком іконостас церкви св. Духа в Рогатині, куди менший від п’ятницького у Львові, теж має в собі багато з поваги і спокою ренесансового мистецтва, але оскільки на п’ятницькому помітні впливи північної, фламандської школи, остільки на рогатинському слідний відблиск сонячного мистецтва Італії. «Коли б яка-небудь пам’ятка, — говорить польський мистецтвознавець В. Лозинський, — могла справді послужити доказом для тих, що припускають існування окремої, оригінально виробленої української школи у візантійському малярстві, коли б котра пам’ятка могла набавити клопоту тим, хто на основі дотеперішніх даних [1887] не хоче в це повірити, — то власне рогатинський іконостас. При всій згідності зі змодифікованою на Афонській горі традицією техніки й подробиць, який відскок від візантійського духу в характері, у схопленні індивідуального моменту! Це є твір у візантійській манері, але не візантійський. Форми виломлюються з обрисів, усвячених традицією, лінія стає гнучка, пливка, обіймає постаті, мов емаль. Тут уже слідне визволення від формулок закляття, під яким візантійство в’язнило колись пензль своїх митців. Ця Богородиця зі своєю м’якою позою, з тим чарівним нахилом голови, той архангел Михайло, повен руху й життя, ті постаті святих, що підходом, лінією й подробицями окрас одягу нагадують митців німецького релігійного малярства XVI в., а все те на тлі орнаментики, повної ренесансових мотивів, — чи ж це не переконливий доказ помітної модифікації візантійської школи, модифікації оригінальної й творчої?»

Третій славний іконостас, богородчанський, належав спочатку до Манявського скиту, а коли Скит було скасовано в 1785 р., купила його богородчанська громада до своєї церкви; тепер переховується у Національному музеї у Львові. Людиною, що відкрила цю пам’ятку, зреставрувала й опублікувала першу студію про неї, був польський мистецтвознавець-аматор Войцех Дідушицький, якому українське мистецтвознавство зобов’язане за викликання зацікавлення пам’ятками українського мистецтва взагалі. «Богородчанський іконостас, — писав у своїй студії В. Дідушицький, — не є зовсім відокремленим явищем»; це є «пам’ятка мистецтва, що їй належить назва відрубної школи, й то не іншої, як староукраїнської. Це мистецтво, дотримуючись ритуальних, церковних приписів, тільки поступово перемінюваних під впливом Заходу, досягло зовсім нового способу відтворювання традиційних сцен. Бачимо на них живих людей, повних правди й чару, деколи навіть одягнених у місцеві одяги. У глибині картини виступають дивні, серед золотого, багато орнаментованого поля, по-мистецьки мальовані краєвиди; інтенсивний колорит насичує мініатюрно-чітко трактовані подробиці, а деякі композиції постають зовсім вільно, хоч деяка східна святковість надає тим картинам архаїчної поваги, що її втрачено вже тоді на Заході».

Богородчанський іконостас, подібно як його львівський та рогатинський сучасники, є твором тої доби української образотворчості, яка постала й оформилася «на основі свіжо здобутих заложень, коли-то доконався цей, такий цікавий злам у світогляді визнавців східної церкви, що повернув його до нових джерел і витворив несподівані цінності» (В. Подляха).

Малярем, який виконав цей дорогоцінний іконостас, а радніше найкращий долішній ряд ікон, був Йов Кондзелевич, єромонах Білостоцького монастиря у Луцькому повіті; він підписався «рукою власною» на одній іконі. В. Пещанський, котрий провів досліди іконостасу, висловив погляд, що твори того великого митця є також у Київській лаврі й навіть на Полтавщині.

Будови Самойловича. П’ятнадцятилітнє гетьманування Івана Самойловича (1672 — 1687) позначилося в українському репрезентативному будівництві кількома пам’ятками, що мали вирішальний вплив на еволюцію українського бароко. В 1672 — 1674 рр. гетьман збудував у Густинському монастирі (біля Прилук на Полтавщині) дві церкви: п’ятибанну хрещату Троїцьку і тризрубну однонавну Трапезну. Обидві церкви характеристичні для тої гілки барокового будівництва України, в основу якої лягла конструкція, типова для української дерев’яної архітектури. Десять літ згодом (1682) Самойлович почав будову Спаської церкви у Мгарському монастирі (біля Лубен), котру довелося в 1694 р. закінчити його наслідникові — Мазепі.

Будівничим тієї церкви був віленський німець Йоган Баптист, якому й треба завдячувати оформлення будівлі в дусі західноєвропейської барокової базиліки. По смерті Йогана Баптиста в 1701 p. на будові працювали місцеві архітектори — Мартин Томашівський та Атанас Пирятинський, але з їхньою діяльністю можна зв’язати хіба тільки зовнішнє оформлення й типову для «мазепинського» бароко декорацію церкви. Спаська церква Мгарського монастиря — базилічного типу, тринавна, з баштами над раменами сильно висунутого нартексу, з виразно назовні позначеними раменами трансепту, круглою центральною банею й банею над апсидою. На декорацію стін склалися штукатурні обрамування вікон, пілястри, глухі вікна, лизени і гзимси, а все те осипане орнаментикою з мотивів кінських і баранячих голів, левів, орлів та квітяних і листяних гірлянд.

Прототипом для Спаської церкви Мгарського монастиря послужила Троїцька церква Іллінського монастиря під Черніговом фундації Лазаря Барановича (1657 — 1693). Над нею працював той же віленський архітектор Йоган Баптист, що, пройнятий духом єзуїтського бароко, впровадив в українське будівництво тип барокової видовженої центробазиліки, який особливо розвинувся в церковному будівницвті Мазепи. Та найвимовнішим із документів перещеплення форм і конструкції українського дерев’яного будівництва в муровану архітектуру є славний Покровський собор у Харкові.

Цей собор, збудований у 1686 р., — найстарша архітектурна пам’ятка Слобідщини, а разом із тим — одна з найцікавіших будівель усієї України. Вся ціна його в тому, що він «майже дослівно передає українську дерев’яну церкву, й у тому його найбільша цінність» (С. Таранушенко). Його тризрубне заложення і трибанна елевація — незвичайно легка і струнка — «наче тісно стулені між собою три свічки трикірія, розділені від самої землі на три цільно логічні вежі, але гармонійно об’єднані в одну цілість» (Д. Антонович).

У поземому плані харківський собор творить три об’єднані із собою осьмерики, з найширшим у центрі. З могутнього поземелля, утвореного із глухих ренесансових аркад, зростають три триповерхові вежі; кожний поверх, вужчий від попереднього, виростає зі зрізаної барокової бані, щоб стрілити в небо стрункою ліхтарнею і надзвичайно легкою маківкою. Всі простінки веж виповнені стрункими вікнами в дуже гарному обрамуванні з напівколон і причілків.

Із харківським собором лучиться ціла група слобідських мурованих церков, як Покровська в Сумах, Воскресенська в Слов’янську, собори в Лебедині, Ізюмі, Покровська церква у Вільшаній. Вони помітні тим, що їхні конструкція й форма проведені живцем із дерев’яної архітектури. Характеристичною для умов, серед яких творилося слобідське будівництво, була тісна співпраця слобідського громадянства з митцями, які були тільки кваліфікованими викладниками естетичного смаку і світогляду широких шарів загалу. Так, сумський будівничий Дідашенко, згоджений громадою с. Ворожба до будови церкви, мав визначені не тільки розміри, але й форми задуманої будівлі, словом, увесь її план, а сам мав тільки подбати, щоб робота була солідна й мала «правдиві пропорції». Відчування тих «пропорцій» було загальне й контроль замовників не допускав до того, аби архітектор їх порушив.

Попередня     Головна     Наступна