[Попович М. В. Нарис історії культури України. — К., 1998. — С. 263-284.]

Попередня     Головна     Наступна

§4. ПІЗНЄ УКРАЇНСЬКЕ БАРОКО

Архітектура і живопис

На Україні церква задавала ту вертикаль, що організовувала весь навколишній ландшафт. Горизонтальному ряду монастирських будівель, міських та сільських невисоких хат протистоїть вертикаль церкви, як правило, на горбі, іноді досить високому, і естетичний смисл її не тільки в тому, що вона неначе стягає до себе доокілля, — церква притягує і буквально, до неї сходяться люди, які з церковного двору дивляться на безкраїй простір, на заливні луки, де в’ється річка, що зникає в блакиті горизонту, де тиша тільки підкреслена скрипом підводи чи віддаленим ревом худоби десь внизу, на сільській вулиці. /264/

Для України XVIII ст. церква залишається центром культурного життя і найвизначнішою пам’яткою кожної місцевості, разом з тими скарбами, які вона має: іконами, реліквіями, розписами, книгами. В кінці століття в описах Київського та інших намісництв зустрічаємо такі ж докладні описи храмів, найважливіших ікон та церковних скарбів, як і ті, що залишив мандрівник XVII ст. Павло Алеппський.

Будівнича діяльність, насамперед церковна, відображає значною мірою процеси освоєння і відновлення старих і нових земель; з цим пов’язане будівництво полкових та сотенних церков та канцелярій, шпиталів та шкільних будинків при них. В часи Руїни будівництво найбільш інтенсивним було на північному Лівобережжі, зокрема в Чернігові часів Лазаря Барановича. Переламним для України був рубіж XVII і XVIII століть. Тоді нового вигляду набуває Київ.

Особливо слід зазначити два періоди київського будівництва, пов’язані з іменами гетьмана Мазепи й /265/ пізніше архітектора Шеделя; обидва вони створили той образ старого Києва, який ми знаємо сьогодні. Починається будівництво за Мазепи з Богоявленської церкви Києво-Могилянської академії (1690 — 1693 рр.); після спорудження (тоді одноповерхового) навчального корпусу (1703 р.) університет набуває остаточного вигляду. Роботи навколо Софійської церкви починаються ще раніше, але стають особливо інтенсивними після пожежі 1696 р., яка знищила надвірні монастирські дерев’яні будинки. Оновлюється по-барочному зовнішній вигляд собору, будується трапезна, південна брама (нині єдина, з боку Володимирської вулиці), дзвіниця (споруджено перший поверх). З 1690 р. будується поруч із Лаврою Миколаївський собор, після його завершення починається будівництво мурів навколо Лаври, шести надвратних церков, серед яких блискучі досягнення української архітектури — Троїцька надвратна (реставровано давню будову) та особливо церква Всіх Святих над економічною брамою. Тоді ж поновлюється Успенський собор, відбудовується Лаврська друкарня, неподалік споруджується Вознесенська церква (ігуменею Вознесенського монастиря стала мати Мазепи; монастир було закрито царським указом у зв’язку із... «зрадою Мазепи»!). В дев’яностих роках домініканський собор на Подолі перебудовується на церкву Петра і Павла, 1706 р. починається будівництво Печерської фортеці... Навіть цей сухий перелік дозволяє назвати Мазепу великим будівничим Києва, який створив сучасний образ його старої частини.

За часів Мазепи будують і його полковники: Миклашевський — Георгієвський собор у Видубичах, Мокієвський, Мазепин небіж, — Феодосіївську церкву у цитаделі, церкву Різдва в Дальніх печерах, полковник Герцик — церкву Воздвиження в Ближніх печерах. Міщанин Петро Гудима оновлює Іллінську церкву на Подолі, будують Яків Лизогуб у Седневі, Кочубей, Дунін-Борковський та інші.

Будував і Іван Скоропадський (залишився їх сімейний монастир у селі Гамалії біля Глухова). Особливо /266/ значущою пам’яткою стала Спасо-Преображенська церква у селі Сорочинці, збудована гетьманом Данилом Апостолом. І сама церква, і іконостас її належать до свідчень злету староукраїнського мистецтва. Будують і Розумовські: завдяки їм споруджено у Козельці собор Різдва Богородиці та Миколаївську церкву А. Квасовим та І. ГригоровичемБарським, а в Лемешах — славнозвісну церкву Трьох святих. Розумовські будують і в Почепі, Глухові, і в Батурині; можна сказати, що значною мірою їм завдячує своєю появою і Андріївська церква в Києві, оскільки вирішила його побудувати імператриця Єлизавета під час подорожі по Україні.

Розраховував стати будівничим церкви Йоган Ґотфрід Шедель (1680 — 1752 рр.), який з початку 30-х років очолював будівництво найзначніших київських споруд: Великої дзвіниці в Лаврі, надбудови дзвіниці в Софійському соборі, там же — митрополичого будинку і, очевидно, брами Заборовського. Але Єлизавета доручила будівництво Андріївської церкви знаменитому петербурзькому італійцю, Бартоломео Франческо (Варфоломію Варфоломійовичу) Растреллі, який побудував у Києві також Маріїнський палац.

Можна виділити два типи храмових споруд XVIII ст. на Україні. Перший — це архітектурні споруди типу, поширеного в католицькій Європі того часу, точніше, в Італії, південній Німеччині, Австрії, Польщі. Типово барочні споруди будують архітектори західного походження: Бернард Меретин у Львові уніатський собор св. Юра (середина століття, завершено з побудовою бічних корпусів, митрополичих покоїв та огорожі в 70-х роках) і ратушу в Бучачі, Ґотфрід Гофман у Почаєві — новий Успенський собор (1771 — 1783 рр.), що започаткував сучасний ансамбль. Крім цих найвидатніших пам’яток, будувалось багато інших споруд такого типу. З іншого боку, з Росії, теж продовжувалась хвиля цього архітектурного стилю, прикладом якого можуть бути роботи Шеделя, Растреллі, П. Неєлова.

Стилю європейської барочної архітектури відповідають блискучі і цілком самобутні праці /267/ Івана Григоровича-Барського (1713 — 1785 рр.) та Степана Ковніра (1695 — 1786 рр.). Григорович-Барський мав освіту тільки Києво-Могилянської академії і вчився на спільній роботі з Шеделем. Його споруди, зберігаючи європейську барочну стилістику, набували якоїсь простоти і демократичності, органічно поєднуючись із загальним стилем міських і навіть селянських староукраїнських забудов. Григоровичу-Барському належать павільйонфонтан Самсона і весь водогін у Києві на Подолі, Покровська церква, надбрамна церква з дзвіницею в Кирилівському монастирі, церква Миколи Набережного поблизу Дніпра, старий гостиний двір та інші київські споруди, а також — у співпраці з А. В. Квасовим — собор і дзвіниця і, можливо, будинок магістрату в Козельці, на батьківщині Розумовських, та в їх рідних Лемешах Трьохсвятительська церква.

У Григоровича-Барського, Шеделя, Неєлова вчився кріпак Печерської лаври Степан Ковнір. Він залишив нам так званий Ковнірівський корпус та дзвіниці на Ближніх та Дальніх печерах у Лаврі, за проектом Неєлова збудував Кловський палац; інші його споруди — у Василькові, звідки він був родом, у Китаївській пустині. Ковніру властиві ті ж тепло й виразність дещо простонародного тлумачення європейського бароко, що становить стилістичну відмінність так званого «українського бароко». /268/

Західноєвропейський вплив посилюється у зв’язку з включенням української старшини до класу імперського дворянства. Так, у рідному селі Безбородька Стольному, поблизу Сосниці на Чернігівщині, дві церкви і будинок споруджує сам Кваренгі. Прекрасна і пишна барочна архітектура йде від церковних споруд до світських — урядових приміщень, палаців та приватних будинків.

Другий тип церков є результатом розвитку власне української традиції. Це — хрещаті в плані храми. «Хрещатий» означає таку споруду, що в плані являє собою хрест, між кінцями якого вбудовуються квадратні виступи. Ще у давньоруських соборах бачимо хрещаті колони. Хрещата в плані церква народжується з дерев’яної архітектури, де освоєно ідею перекривання різновисоких частин храму одна одною. Такий храм виявлявся дуже компактним у об’ємі, ефектно спрямованим угору, частини його будови гармоніювали в цілісному ансамблі, а зсередини частини храму по-різному можна було відкривати, створюючи гру об’ємів. Перша така церква споруджена в Ніжині (Миколаївський собор, 1668 — 1670 рр.), вона дещо незграбна і важкувата, але потім починається будівництво типових храмів одного за одним, і жоден не повторює попередні. Всі вони мають форму, яку називають кристалічною, але кожен майстер по-своєму комбінує елементи, досягає іншої виразності і іншого характеру пропорцій. Андріївська церква сполучає барочний почерк Растреллі з принципами українського хрещатого храму. Якщо ж ми порівняємо хрещаті церкви, особливо дерев’яні, позбавлені орнаменту, з «західницькими» типово барочними, то побачимо незрозумілу стилістичну близькість, незважаючи на те, що в дерев’яних храмах немає ні гнутих площин, ні ліпнини. Сама по собі форма ліній чи інші елементи стилістичних ознак не можуть повністю схарактеризувати той настрій, який об’єднує обидва типи архітектури в так зване «українське бароко». Були спроби віднести мистецтво України XVIII ст. і до рококо (Д. Антонович), оскільки, дійсно, елементи більш елегантного і /269/ манірного, ніж класичне бароко, стилю можна знайти в тогочасній українській архітектурі. Водночас у ній є дещо таке, що змушує відрізняти «українське бароко» від «просто бароко».

Мабуть, цю нову цілісність можна краще зрозуміти, нагадавши, що храм — то все-таки книга. Книга у XVIII ст. насамперед — церковна книга, книга сакральна; як скарб — це престольне євангеліє. Церковна література видається як твір мистецтва і дійсно є скарбом, що сьогодні зберігається в скарбницях та музеях як коштовність. У книзі велику роль відіграють ілюстрації, в тому числі і гравюри, і орнаментальні прикраси. При цьому роль орнаментальної прикраси і взагалі роль /270/ тексту порівняно з маргінезом (берегами) принципово змінюється. Для середньовіччя заповнений текстом простір книги був простором сакральним, береги — простором світським і «нижнім», чому й можливі були на берегах всілякі сміхові, блюзнірські написи й малюнки. Відповідно і орнаментальна прикраса мала глибокий, містичний зміст. Це розрізнення текстового і маргінального простору книги зникає в нову добу. Орнамент як прикраса, майстерність досягати симетричності орнаментів, різних і разом з тим в чомусь нерозрізнюваних, досягає високого рівня (досить подивитися на ліву і праву сторони площини дзвіниці св. Софії). Але заповнений текст уже не протистоїть маргінальному. Увесь марґінез може бути цілком заповненим, як, наприклад, на форті — титульній сторінці сакральної книги, де в центрі вміщено текст назви, а все навколо є ніби орнаментальною рамкою, всередині якої «побожні картини» й образи (чи «портрети») святих.

В бароковому мистецтві чистий простір і частково вкритий орнаментальною прикрасою простір — все одно, що біла сорочка і вишивана біла сорочка. Вишивана сорочка святкова загалом, а не лише своєю оздобленою частиною, і вишивка не була б вишивкою, якби вкривала весь простір сорочки. Орнаментальна прикраса на стіні барокового храму, як і така ж прикраса на стіні багатого будинку Якова Лизогуба в Чернігові, не сприймається без чистої площини стіни. Площини стін відіграють свою роль в архітектурному образі, часом здається, що чисті поверхні стін — найцікавіше в споруді.

В церкві роль форти відіграє іконостас, що набуває розквіту саме у XVIII сторіччі. Це — неначе титульна сторінка, за якою відкриється «текст» вівтаря. Розписи іконостасів — провідна, найбільш парадна сфера малярства XVIII ст., і тут маємо неповторні і високі досягнення. Особливо характерним і природним явищем староукраїнської культури є іконостас /271/ Спасо-Преображенської церкви в Сорочинцях, ктитором якої був Данило Апостол. Якщо мистецтвознавчий аналіз живопису Сорочинської церкви обмежити лише підсумком, то його можна сформулювати одним словом: свято. Святковий настрій створюють барви та їх комбінації, святковий настрій йде від урочистих, піднесених, театральних за жестикуляцією та позами постатей. Ця радість буття, чистота і надія, що читаються в просторі храму та його живописному оздобленні, і є тим, за чим приходять до тогочасного храму віруючі в різні, переважно лихі часи.

І виразний жест, і декоративна гра ліній драпірування, і світлові ефекти не можуть бути прочитані, якщо не брати до уваги розгорнуту символіку. Як це властиво всьому бароковому мистецтву, в ньому краса промовисто символічна, а символ має бути красивим, симетричним, багатим і живим. Україна для всієї імперії залишалась учителькою барокової символіки. 1712 р. Києво-Печерська друкарня видала книгу «Ифика ієрополитика, или философія нравоучительная символами и пріудобленіями изъяснена к наставленію и пользе юным». Ця книга на ціле століття стала енциклопедією алегоричної іконографії. Вона перевидавалась у Петербурзі 1718, 1728, 1729 р., у Львові 1760 р. та у Москві та Відні 1790 року. Від 64 до 70 гравюр з віршами до них пояснювали алегоричний зміст різних символічних зображень — жертвоприношення Авраама, Бахуса на діжці, емблем, фантастичних тварин, історичних персонажів тощо. 1788 р. в Петербурзі Нестор Амбодик-Максимович, акушер за фахом і добрий гравер, видав «Емблемы и символы», де зібрано близько 1000 символічних малюнків.

Форта, власне, і була таким символом, який алегорично передавав зміст усієї книги, а іконостас — такою фортою, яка алегорично передавала людський смисл священного простору, що його закривала. /272/

Школа українського малярства трималася на рисунку, на традиції гравюри, яка була необхідною для оформлення різного роду шкільних тез, панегіриків тощо. Збереглися малюнки учнів школи іконопису Києво-Печерської лаври в спеціальних зошитах, так званих «кужбушках» (від нім. Kunstbuch — «мистецька книга»). Мабуть, школа була створена ще в кінці XVII ст. і пов’язана з діяльністю видатного українського гравера Антонія Тарасевича, але попередні «кужбушки» згоріли під час великої лаврської пожежі 1718 року.

Олександр (в чернецтві Антоній, 1640? — 1727 рр.) та Леонтій (1650? — 1710 рр.) Тарасевичі з’явились у Києві в кінці 80-х рр. XVII ст., вони закарпатці, вчилися гравюрі в католицькій Баварії, в Ауґсбурзі, працювали довго у Вільно. Можна сказати, що Антоній Тарасевич, керівник Лаврської друкарні, створив школу українського барокового мідьориту. Школа Тарасевича — це школа найрізноманітніших граверних робіт, передусім оформлення книги та портретної гравюри.

Заняття в лаврській школі полягали в копіюванні гравюр, що лишилися по А. Тарасевичу: збірників листів з французької архітектури, опису частин світу, «феатрон житія человеческого», книга звірів чотириногих, родословник австрійських князів, «библия в лицах», збірники батальних картин тощо. Змальовувались — тоді ще не з натури — людське тіло, різні драпіровки, голландські і французькі гравюри, пейзажі. А потім уже почали вправлятися в іконописі. Можна собі уявити, наскільки така художня підготовка змінювала традиційний «грецький» стиль ікони!

Встановлено, що живописці, які писали ікони Ніжинської, Сорочинської, Березнянської церков, належали до кола художника Василя Реклінського, який працював у Ніжині. Їх поєднує низка стилістичних особливостей письма, а також /274/ розуміння символіки, зрештою, спільне всім українським тогочасним малярам. У Сорочинцях у церкві є зображення юного пророка Даниїла і ікона «мучениця Іулянія». Серед мистецтвознавців точилися дискусії, чи не є це портрети подружжя Апостолів: порівнювались відомі їх портретні зображення, наводились міркування щодо віку портретованих тощо. Насправді сама постановка питання не відповідає естетиці того часу. І пророк Даниїл, і мучениця Іулянія є, безумовно, «інобуття» Данила Апостола і його дружини Уляни. Як і мучениці Анастасія та Іулянія з ікони в м. Конотопі — «інобуттям» Насті Скоропадської та Уляни Апостол. Як і численні персонажі численних ікон «Покрови», одягнені в кунтуші й свити. Але це не портрети і не стародавні «прообрази»: це ніби перенесені у «високий світ» реальні Настя та Уляна, зовнішню подобу яким шукати немає сенсу. Певна подоба існує в ктиторських портретах, урочистих, на весь зріст, але й тут перенесення на сакральний рівень буття виражається в театралізації й умовності. Значно ближчими до реальних прообразів і спокійнішими є портрети, які виготовлялися для того, щоб їх тримати вдома. Але й тут була своя символічна система.

Є свідчення про те, що навіть досить високопоставлені особи того часу вірили у можливість впливу на долю людини, якщо її намалювати в доброму або поганому вигляді. Таке замовлення, наприклад, давав одному художникові один губернатор, який хотів усунути свого супротивника за допомоги картини, де той був би зображений в карикатурному стані, в бідах і нещастях. Картина-символ — це і церковний живопис, і портрет. Вміщення ктиторського портрету в церкву, натяк на реальну персону у відповідній «тезці» — іконі, загалом зображення посполитих у іконах типу козацьких /275/ «Покров» — все це свідчення того, що мистецтво загалом розглядалось як високий поверх життя, ота сама вертикаль, що підносила з ницої повсякденності до світла, до «побожного» в житті.

Поряд із професійним високим мистецтвом, що обслуговувало як сакральні, так і профанні, але високі сфери життя, існувало і мистецтво непрофесійне, народне, часом художньо слабке, часом надзвичайний за виразністю «примітив» у високому значенні слова. Мабуть, найхарактернішою постаттю періоду, улюбленою у різних сюжетах і позах, був «козак Мамай», — народна картина, що її можна було побачити мало не в кожній хаті. Чи був це «нижчий», «сміховий» образний ряд? Судячи з частих жартів і карнавальних ситуацій, в яких Мамай інколи зображався, можна б сказати, що цей низовий суспільний герой має сміхові, комедійні функції. Проте це не зовсім так, оскільки у будь-яких ролях «козак Мамай» залишається саме героєм. Зображуючи тип козака, інколи в супроводі вертепних персонажів, простий селянин ніби переносить вертепну виставу, а саме її «нижчий» поверх, до себе в дім. І в цьому видно насамперед його тугу по так і не здобутій свободі. Можливо, вертепний Запорожець і мальований козак Мамай — зародки того романтизму, який у наступному столітті перемістив «нижні», простонародні образи і символи на «верхній поверх».

1757 р. в Петербурзі засновано Академію мистецтв, серед перших вихованців якої були привезені з України А. Лосенко, Г. Сребреницький, К. Головачевський, І. Саблуков (Саблучок). /275/ Як зазначалось вище, ми можемо розглядати їх як російських митців у розумінні Росії як імперії. Зв’язок цих художників з Україною не переривався, а в особі Саблукова здійснено і зворотний зв’язок — в 70-ті роки він керував художніми класами Харківського колегіуму. Дмитро Левицький (1735 — 1822 рр.), син видатного київського гравера Григорія Левицького-Носа (1697 — 1769 рр.), козака з Полтавщини, поїхав до Петербурга разом з видатним російським художником Антроповим, який працював у Києві над розписами Андріївської церкви в 50-ті роки, і став знаменитим російським майстром.

Переїзд іншого художницького сина, Володимира Боровиковського (1757 — 1825 рр.), взагалі символічний. Він учився у своїх батька і дядька вдома на Полтавщині. 1787 р. В.В. Капніст, тоді — миргородський предводитель дворянства, доручив юному Боровиковському написати картини для дому, в якому мала зупинитися імператриця Катерина під час своєї подорожі по Україні. Серед написаних ним полотен виділялися два алегоричного змісту. На одному — Катерина у вигляді богині пояснювала семи грецьким мудрецям зміст своєї «Книги наказів», на другому — Петро I орав плугом землю, Катерина засівала її, а онуки Олександр і Костянтин боронували. Зворушена Катерина веліла забрати художника до Петербурга.

Там розпочалась пора його майстерності в зовсім новому стилі і жанрі. Боровиковський став модним столичним художником європейського класу і /276/ загальноімперської культурної приналежності. При цьому він залишився чи не єдиним українсько-російським петербурзьким художником, у якого збереглись певні рештки староукраїнської малярської школи.

Історична самосвідомість

Протягом XVIII ст. продовжується традиція козацького літописання. Більше того, головні літописно-історичні твори, що на сьогодні є джерелами для вивчення історії Хмельниччини, написані саме на початку цього періоду. Найраннішим таким твором є рукопис без заголовку і прізвища автора, з легкої руки П. Куліша названий «Літописом Самовидця». Автором його, найімовірніше, був колишній ніжинський сотник, наказний полковник, один із чільних діячів гетьмана Брюховецького, а потім — Брацлавський протопоп Роман Ракушка-Романовський (близько 1623 — 1703 рр.). Так чи інакше, «Самовидець» належав цілком до епохи Хмельниччини і Руїни і довів літопис до 1702 року. Літопис «Самовидця» переписувався до середини XVIII ст., доки не був витіснений літописом Граб’янки.

Григорій Граб’янка (? — 1738?) почав служити у Гадячі ще 1686 р., був сотником, полковим осавулом, полковим суддею, разом із Полуботком їздив до Петербурга відстоювати права та вільності України, разом з ним був ув’язнений до Петропавловської фортеці, вижив, брав участь у війні з Кримом. Історія літопису теж доведена до початку століття (до 1709 р.), але центром її залишається Хмельниччина.

Канцелярист Самійло Величко (1670 — 1728?) почав службу ще 1690 р. в домі В. Л. Кочубея і після «зради» Мазепи опинився у в’язниці, з якої вийшов десь у 1715 р., після чого в Кочубеєвому селі Диканьці розпочав писати свою працю; довів він її до 1700 р., але і тут центром залишається постать Хмельницького та його епоха.

Зважаючи на те, що всі згадані літописці, як бачимо, тією чи іншою мірою пов’язані з якоюсь антиросійською опозицією, видається дивною їх стійка орієнтація на політичну лінію Хмельницького і Переяславської ради.

Списки цих праць дійшли до нас завдяки книголюбству значних козацьких родин: Судієнків, Іскр, Козельських, Полетик та інших. Упродовж другої половини XVIII ст. шанувальники історії передусім збирали різні історичні документи. Так, від самого початку діяльності в Україні графа П.О. Рум’янцева в його канцелярії майже 20 років працював Адріан Чепа (1760 — 1822?), який зібрав колосальний архів про козацьку старовину, а також зробив численні виписки з паперів Рум’янцевської канцелярії. В Росії ініціатором подібної збирацької роботи став син фельдмаршала, М. П. Рум’янцев, після свого виходу у відставку в кінці XVIII століття. Багато паперів зібрав Григорій Андрійович Полетиш (1725 — 1784 рр.); майже все загинуло під час пожежі, але справу батька продовжив його син Василь Григорович (1765 — 1845 рр.). Можна назвати ще чимало імен збирачів українських документів та старожитностей. Збирав історичні документи і матеріали й Олександр Безбородько, зокрема у свого батька, і передав частину їх Василю Рубану (1742 — 1795 рр.), автору багатох віршів, /277/ перекладів, путівників, описів Петербурга і Москви та історикові України; виданий Рубаном 1777 року. «Короткий літопис Малої Росії з 1506 по 1770 рік», в якому опубліковано різні списки козацьких літописів, став неоціненним джерелом для вивчення української історії і свідченням історичної самосвідомості її сучасників та учасників.

Чим керувались українські літописці та збирачі старожитностей? Уже на початку наступного століття Полетика-молодший писав Чепі; «Скрізь намагаюсь я розшукувати відомості, що до малоросійської історії стосуються, але мало їх знаходжу. Досі ми не маємо повних побутописань вітчизни нашої» *. Чиста дослідницька пристрасть і цікавість — звичайно, вічне джерело натхнення (Граб’янка пише, що він «годинами солодко читав»). Була у цих пристрастей і цілком практична підвалина. Опис героїчної боротьби українського козацтва, насамперед у часи Хмельницького і Переяславської ради, був важливим аргументом на користь дворянських претензій козацької старшини. Василь Полетика саме один із таких документів і підготував. Така ж відверта спрямованість і праць Рубана. Це може пояснити інтерес до війн XVII ст., особливо зважаючи на тінь, яку справа Мазепи кидала на всю козацьку старшину.

* Из истории южно-русского общества начала XIX века // Киевская старина. — 1893. — Т. XI. — С. 52.

Проте крім безпосередньої практико-політичної зацікавленості, /278/ історична свідомість освіченої козацької старшини відображала і певні культурні особливості епохи.

У «Самовидця» трагічність епохи війн Хмельницького видна в тому, що він не приховує жорстокості української сторони, підкреслюючи, що винні тут не козаки, а повсталий простолюд: «Рідкий в той кріві на тот час рук своїх не умочил и того грабленія тих добр не чинил. І на той час туга великая людем всякого стану значним била і наругання от посполитих людей, а найболше от гултяйства, тоєст от броварников, вынников, могилников, будников, наймитов, пастухов, же любо бы який человік значній и не хотіл привязоватися до того козацкого войска, тілко мусіл задля позбиття того насмівиска и нестерпимих бід в побоях, напоях и кормах незвичайних, и тії мусіли у войско и приставати до того козацтва» *. Жорстока правда історії підкреслює напруженість реальної воєнної драми і ще яскравішою робить велич рицарських козацьких змагань. Якщо безпосередній учасник тих подій, «Самовидець», показує трагедійність історії самої по собі, то інші літописці відкрито ставлять за мету: показати за подіями славу «русько-козацької нації». Читаючи історії різних народів, включаючи й російський, Граб’янка «прозрівав ту користь для їхніх народів, що в’язалася з безсмертною славою, але ж наша вітчизна від них своїми ратними трудами ну просто ніяк не різниться» **. Аналогічно у Величка: «Думаючи про це й оглядаючи літописні та історичні писання чужоземних письменників, читав я про всякі діяння і побачив, що славу тих чужоземців пояснено і не затемнено. Цього не скажеш про наших сармато-козацьких предків, що так само, як і чужинці, вели війни і славилися лицарською відвагою та богатирськими подвигами. Наші письменники про них нічого не написали і не розтлумачили: я побачив, що славу нашу сховано під плащем їхніх нікчемних лінощів» ***. Обидва письменники свідомо ставлять мету показати ту, так би мовити, субстанцію історії, яку споконвіку називали славою і яка зовсім не тотожна словам похвали, а є прихованою суттю нації, її величчю, що криється в твердості і безстрашші національного рицарства.

Але не тільки в перемогах бачимо велич історичного процесу — вона розкривається і в поразках. Величко говорить, що алегоричні сестри Нужда і Біда, примандрувавши на Україну, «споїли пагубними лікерами наш козацько-руський народ, справжній, простодушний і добросердний, який, проте, мало роздумує про минулі, теперішні і майбутні речі та події. Він завжди схильний і до внутрішньої незгоди поміж себе, але найбільше, як народ мужній та лицарський, схильний він, подібно до своїх давніх скіфо-слов’янських предків, воювати і кров лити за стародавні свої вольності. Від цього напоєння, а найбільше через примноження поміж них богогнівильного беззаконня, висякло в ньому (по мові Господній) люби багатьох, і від того зросли й поширилися всі вищезгадані пагубні дійства, роздвоєння, незгоди та інше зло й непотребство» ****.

* Літопис Самовидця. — К., 1971. — С. 52.

** Літопис Гадяцького полковника Григорія Граб’янки (пер. Р. Г. Іванченко). — К., 1992. — С. 12.

*** Величко Самійло. Літопис (пер. В. Шевчука). — К., 1991. — Т. 2. — С. 26.

**** Там же. — С. 7.

Опис подій, таким чином, є не самоціллю, а першим планом; за подіями стоїть другий план — духовний, де змагаються Добро і Зло в /279/ різних алегоричних іпостасях, де від людей залежить, чи оберуть вони шлях мудрості («роздумувати про минулі, теперішні й майбутні речі та події»), шлях добра («люби багатьох»), шлях мужнього лицарства, чи заплутаються в своїй повсякденній Нужді та Біді, втратять високі орієнтири й доведуть вітчизну до руїни. Історична свідомість тієї пори навіть не претендує на те, що ми сьогодні називаємо науковим поясненням. Йдеться радше про морально-естетичну оцінку історії, виявлення в ній внутрішнього драматизму, величі і ницості, переживання минулого як «толикой трагедии», що в ній кожен є дійовою особою.

Характерно, що обидва літописи, Величка і Граб’янки, створювалися за схемою поеми польського поетаісторика Самуеля Твардовського «Wojna domowa» («Громадянська війна»). Обидва присягаються, що дотримувалися історичної правди, тільки злегка коригуючи Твардовського відповідно до фактичних даних («Я брав те, що повідане в книзі Твардовського стислим, мережаним і заплутаним віршем... й, оминаючи панегіричний та поетичний непотріб, що належить знати тільки підліткам, виводив (тримаючись, як сліпий плоту) лише військові дії» *. Отже, в уявленні автора «Літопис» — це така ж поема, тільки без негідних справжнього мужчини панегіриків та поезій і більше орієнтована на дійсний світ подій. Це може кинуть світло на дискусії дослідників про жанр згаданих «Літописів», дуже невірогідних та тенденційних. Автори щиро вважали, що написали історію або, краще сказати, драму історії; їх цікавили не стільки історична вірогідність чи закономірності, скільки той вимір минулого, який можна назвати театральним, піднесено-драматичним чи трагедійним виміром самого життя. В цьому розумінні вони можуть бути віднесені до явищ культури, барокових за своєю стилістикою.

* Величко Самійло. Літопис (пер. В. Шевчука). — С. 28 — 29.

Книга, театр, музика

В українській культурі впродовж майже всього століття літературна діяльність загалом орієнтована на театр і за стилістикою, і за прив’язаністю до сцени. Якщо це не драматичні твори, розраховані на виконання в театрі, то це — оди, панегірики, елегії, які виконувалися переважно на тій же сцені, що й драми та трагедії. Поезія пов’язана якщо не зі сценою, то з піснею. Дожили до нашого часу зокрема ті, які увійшли до багатющого фонду українських народних пісень.

XVIII ст. — час розквіту вертепу. Якщо вистави «Цар Ірод» чи «Цар Максиміліан» з «верхнього світу» належать до трагедійно-драматичного «серйозного» шару дійсності, то «нижній світ» зі своїми непристойними жартами сприймається більш активно, весело, як розвага.

Аналогічний поділ існував і в шкільній драматургії. Поряд із знаменитими трагедіями й драмами, що писалися викладачами Києво-Могилянської академії — Ф. Прокоповичем, М. Довгалевським, Г. Кониським, М. Козачинським, В. Лащевським, Г. Щербацьким та іншими, і присвячувалися або святам, або іншим подіям (скажімо, приїзду визначної особи, ювілею або погребу), писалися і ставилися інтермедії, драматичні твори, що стосувалися «нижнього світу». Театральний характер /280/ мав і діалог С. Дівовича «Разговор Великороссии с Малороссией» (1762 р.), що за ідейним змістом виражав саме ту історичну самосвідомість освіченого козацтва, про яку йшлося вище. Інтермедії та інші твори «сміхового», «нижчого» плану безпосередніше пов’язані з фольклорною стихією, майже повністю могли бути написані народною мовою і викликали жвавіший інтерес публіки. Згодом персонажі вертепу перейшли в зимові театралізовані святкові карнавали ще язичницького походження — водіння «кози», де в народних імпровізованих спектаклях ми можемо зустріти їх і сьогодні.

Живучість «нижчого поверху» театру тієї доби, його безпосередній зв’язок з сміховою фольклорною культурою і народною мовою давали підставу саме його розглядати як «справді український» театр чи його зародок, протиставляючи «народний» поверх померлому «схоластичному» «верхньому поверхові». Насправді для тієї епохи не можна уявити окремого існування обох поверхів театральної культури — карнавально-сміховий рівень не розглядався як механічний додаток до «серйозного», драматичного. Стилістично інтермедії були прикрасами і доповненнями до драми, як вставні новели — розважальними доповненнями до літопису. Без співвіднесення з головними релігійними цінностями неможлива була морально-естетична оцінка історії, так само втрачала сенс інтермедія без високої трагіко-драматичної оцінки реальності.

Вертеп ілюстрував також і євангельські сюжети, але ніколи ні Христос, ні Богородиця не були дійовими особами. Саме уявлення про світ як театр не дозволяє виводити на сцену Христа: Ісуса не можна грати, він сам є роль, яку грає Бог у своєму спілкуванні з людьми. В театрі діють уже не подоби вічних сутностей, як у старій естетиці іконопису, а символи, вільно створювані людьми для позначення вищих сил і сутностей. Так, у шкільних драмах всі постаті алегоричні — тому тут поряд із історичними персонажами діють Розум, Фортуна, Віра, Надія, Любов, Заздрощі, Ворожнеча і так далі. І в «нижньому поверсі» Москаль, Дід і Баба, Запорожець тощо не є «типи реального життя» і, тим більше, не об’єкт осміювання, критики та осуду, а /281/ символи, що відрізняються від Любові чи Ворожнечі лише приземленим характером і сміховою, а не трагедійною, обстановкою боротьби, поразок і перемог.

«Верхній поверх» театрального дійства був ходульний і неприродний, але саме таким він повинен був бути — без цього не було б життя, як не буває приземленості без піднесеності, буднів без свят.

«Верхній поверх» театральної культури, як і світ лицарських чеснот в історичній самосвідомості, не тотожний релігії, як не тотожна культовій відправі вертепна вистава про Різдво Христове. Він не релігійний, а побожний. Образи і сюжети релігійного походження неначе спускаються «вниз», символізуються засобами людського світу — або підвищено-театральними, як символи чеснот і пороків, або знижено-карнавальними, і захоплюють тогочасного глядача. Особливість шкільного театру полягала в тому, що грали в ньому аматори з школярів, тобто найосвіченіших кіл тодішнього українського суспільства, і що глядачі теж були з того ж таки освіченого суспільства, включаючи також запрошених на вистави старшин, часом гетьмана, та міський патриціат. Символіка літературно-театрального дійства була й учасникам, і глядачам прекрасно зрозуміла.

Музична культура України XVIII ст. цілою низкою рис подібна до літературно-театральної. Продовжувалась традиція сакральної, церковної музичної культури, головним осередком якої була Києво-Печерська лавра. З іншого боку, розвивається світська музика, — не тільки народна пісня, а й активне музичне життя міських центрів. Різні урочистості в містах, а в міщанських сім’ях — весілля та інші приватні свята супроводжуються музикою, яку виконують бродячі або вільні, але позацехові музиканти, а в Києві — музичний цех, що мав монополію на виконання музики навіть на приватних святах. Йдеться при цьому саме про інструментальну музику; у Києві середини XVIII ст. магістр мав постійний міський оркестр з 16 музикантів із капельмейстером і музичною школою при оркестрі.

Найвизначнішими центрами музичного життя на Україні XVIII ст. були Києво-Могилянська академія та василіанська Почаївська лавра. Незважаючи на те, що один із цих центрів був світською православною школою, а другий — церковною уніатською інституцією, їх вплив на музичну культуру України здійснювався в одному напрямі.

Василіанська з початку століття Почаївська лавра була значним музичним центром, але не здійснила якихось новацій в церковній музиці. В результаті уніатські музичні центри загалом на Правобережжі та в Галичині залишалися на початок XIX ст. поза тим рухом оновлення, який народився на сході України, і західноукраїнська церковна музика залишалася в рамках традиційного триголосного розспіву. Проте діяльність Почаївської лаври мала величезне значення для утвердження напівцерковних, напівсвітських музичних творів — псалмів і кантів. Збірник кантів та пісень на релігійні теми — «Богогласник» — видано в Почаївській друкарні 1790 р.; важко сказати, чи прийшли ці «побожні твори», канти на честь Різдва, Матері Божої, Святого Миколая та на інші релігійні сюжети з Наддніпрянщини, чи, навпаки, — важливо, що /282/ їх розносили кобзарі і лірники по всій Україні і що були вони саме світськими, але «побожними» музично-літературними творами.

Що ж до Києво-Могилянської академії, то в ній у цю добу існував не тільки прекрасний студентський хор, але й великий інструментальний оркестр, виконувались і свої духовні, і світські, зокрема італійські твори, особливо музика італійського бароко — Палестріна і Скарлатті. Звідси почало поширюватися виконання «побожного» співу в церквах після літургії — в «концертах». Виконувалась тут також італійська вокальна музика. Отже, і через церкву проникає музика не культова, а світська європейська, утворюючи певний додаток до власне сакральної літургійної музики й сприяючи її модернізації.

З другої половини XVIII ст. в літературному, театральному і музичному житті України бачимо нові явища, пов’язані з активною участю українських майстрів в імперському культурному житті. Згадана Співацька капела в Петербурзі не тільки зосереджувала привезених з України виконавців; для полегшення підбору здібних співаків і музикантів для потреб столиці ще 1737 р. граф Рум’янцев створює в Глухові музичну школу. З цієї школи до Петербурга були відправлені хлопчиками і Максим Березовський (1745 — 1777 рр.), і Дмитро Бортнянський (1751 — 1825 рр.). Артемій Ведель (1767 — 1806 рр.) належить до молодшого покоління і продовжує їх традиції. І М. Березовський, і А. Ведель вчилися музиці в Києво-Могилянській академії.

І Д. Бортнянський, і М. Березовський після короткого перебування в Петербурзі продовжили навчання в Італії. Навчання Березовського було особливо тріумфальним: він вчився в Болоньї одночасно з Моцартом і був визнаний кращим учнем, ніж геніальний німецький композитор; його, а не Моцарта, ім’я було занесене на «золоту дошку». Після повернення в Петербург М. Березовський опинився в духовній пустці, дуже страждав і покінчив життя самогубством у 32 роки. Творчість М. Березовського, можливо, пояснює, чому його напрям більше сподобався знаменитому болонському вчителю падре Мартіні, ніж напрям Моцарта: найсильніші твори, де думка і слово органічно сполучені з простою і прекрасною музикою, він писав на духовні теми.

Д. Бортнянський вчився у Венеції й теж повернувся до Петербурга, де жив довго і щасливо, став директором придворної капели, писав опери, симфонію, сонати, і насамперед — вокальну музику духовного змісту. А. Ведель демонстрував свій лаврський традиціоналізм, залишившись композитором київської школи, недовго був у Москві, переважно ж прожив своє коротке життя в Києві (якийсь час викладав музику в Харкові в колегіумі), з нез’ясованих причин переслідувався і, можливо, помер у в’язниці. А. Ведель теж, як і його великі попередники, писав музику, яку можна назвати «побожною», — культову й літургійну.

Творчість українських композиторів новітньої італійської професійної школи вже знаходиться в річищі тогочасної західноєвропейської музики, але пов’язана з бароковою традицією попереднього періоду в той спосіб, що найбільше орієнтована на «побожну» тематику і стилістику, хоча водночас загалом /283/ має світський характер. Інакше виглядає та музична і театральна культура, меценатами якої були Кирило Розумовський та його сини.

У 1751 р., наступного року після його обрання гетьманом, Кирило Розумовський створив у Глухові театр. Тут виконувалися концерти, ставилися опери, балети, комедії. На керівництво власної співацької капели Розумовський запросив зі Львова регента архієпископської капели Андрія Рачинського, музиканта і автора духовної музики. Капела у Розумовського була прекрасна. Глибоку зацікавленість музикою успадкував особливо Андрій Розумовський. В бібліотеці Розумовських налічувалась величезна кількість — понад 2300 опер, симфоній, камерних та інструментальних творів, які збереглися до сьогодні. В театрі комедії та комічні опери ставилися російською, французькою та італійською мовами. Мабуть, найцікавіший факт — постановка французькою мовою комічної опери невідомого автора «Ізюмський ярмарок». Ця музична комедія відкриває серію творів на сюжет ярмарку аж до Гоголя, сюжет явно карнавальний (комедійність підкреслено французькою мовою постановки).

В літературних творах російською мовою, що писалися освіченими українцями на петербурзькій службі, здебільшого немає нічого, що б виділяло їх із загальноімперського літературного потоку. Такою загальноімперською літературною російською мовою писав і поет державінського кола Василь Васильович Капніст (1757 р. чи 1758 — 1783 рр.). Справжнє прізвище його — Капнісос. Батька Капніста дитиною привезли з Греції: сім’я, що походила із венеціанських графів, належала до грецьких елефтеридів — борців за свободу. Свого батька письменник ніколи не бачив: незадовго до народження Василя Васильовича він загинув у бою під Ґросс-Єґерсдорфом. Виховувала наймолодшого сина мати, яка походила із старого козацького роду Дуніних-Борковських. Мати доводилася кузиною Єлизаветі Марківні Полторацькій, дочці керівника придворної Співацької капели. Капніст був у близьких стосунках із знаменитим художником, українцем Володимиром Боровиковським, дружив з його братом Петром.

Є дані про якісь переговори Капніста з прусською владою про можливості відновлення незалежності України за допомоги Європи.

З великими труднощами влаштувавшись за протекцією графа Безбородька на службу в департамент пошт, Капніст раптом покинув Петербург і назавжди поїхав на Полтавщину в свою Обухівку. Причиною був указ Катерини від 3 травня 1783 р. про покріпачення українських селян. Капністова «Ода на рабство» була єдиним протестом проти цього указу.

Приемлю лиру мной забвенну,

отру лежащу пыль на ней:

простерши руку, отягченну

железным бременем цепей,

для песней жалобных настрою;

и соглася с моей тоскою,

унылый звук ея пролью

от струн, рекой омытых слезной:

отчизны моея любезной

порабощенье воспою.

Виїхавши із столиці в свій маєток на рідній Полтавщині, Капніст не став дисидентом, борцем чи /284/ опозиційним фрондером. Він навіть, як ми бачили, тримав себе щодо цариці досить догідливо, як і годилось одному з керівників місцевого дворянства. Але щире співчуття простому люду, відчуття спорідненості із своєю землею означало для нього багато. Василь Капніст відчув Україну своєю вітчизною у хвилину, коли вона остаточно втратила свободу. Цього вже досить, щоб назвати його поезію українською російськомовною літературою.

Попередня     Головна     Наступна